Da Baricco intorno all'Autentico     Sommario   Da City La lezione 14 del prof. Martens Dal dialogo tra Alessandro Baricco e Anne Dufourmantelle del 19 luglio 1999      La tirannia dell'autentico      Personaggi in City      La ripetizione     Giappone Dall’Officina del racconto CMC Milano, 20 marzo 2000      Giappone      La segnaletica delle cose      Le regole del gioco Dal Salone del libro di Parigi del marzo 2002 Dall'intervista sul Corriere della sera del 17 febbraio 2003 Da I barbari. Saggio sulla mutazione del 2006 Dall’intervista su Rolling Stone del novembre 2007     Da City La lezione 14 del prof. Martens   Quando, nell’orda di materiale che la percezione si incarica di transitare dall’esperienza a noi, un particolare, e solo quello, sguscia dal magma del tutto, e sfuggendo a qualsiasi controllo arriva a ferire la superficie della nostra automatica non attenzione. Di solito non c’è ragione perché istanti come quelli accadano, e tuttavia accadono, accendendo repentinamente in noi un’emozione inusuale. Sono come promesse. Come bagliori di promesse. Promettono mondi. Si direbbe - articolò il prof. Martens nella lezione n. I4 - che certe epifanie di oggetti sfuggiti all’equivalente insignificanza del reale siano minuscole feritoie attraverso cui è dato intuire - forse raggiungere - la pienezza di mondi.  Di mondi. Nella nullità di un tacco a spillo perso per strada, filtra luce di  donna, la luce di donna, di un mondo - disarticolò il prof. Martens nella  lezione n. I4 - tanto che c’è da chiedersi,  in fine, se proprio quella / forse è quella la porta unica per l’autenticità dei mondi  non c’è in nessuna donna tutta la donna che c’è in un tacco a spillo perso per strada / lì c’è a portata di mano qualcosa che assomiglia / qualcosa che è il nocciolo ultimo della immane collettiva esperienza e storia giacente sotto il nome di donna / diciamo la sua verità cangiante / più precisamente ciò che nel reale corrisponde a quanto nel nostro orizzonte percettivo accade in quanto emozione e sensazione riportabile all’espressione linguistica donna non c’è in nessuna donna tutta la donna che c’è in un tacco a spillo perso per strada: e se questo è vero l’autenticità sarebbe allora una metropoli sotterranea percepibile per il bagliore di feritoie minuscole che la annunciano, oggetti-luminescenze intagliati nella superficie blindata del reale, fiammate che sono annunciazione e scorciatoia, segnale e porta, angeli - disarticolò il prof. Martens nella sua lezione n I4 Aggiungendo: e non mi si venga a parlare della madeleine di Proust. Ci si è accasati, in quell’immagine oscenamente domestica, borghese, tinellica / si è neutralizzato in essa il bruciore delle feritoie vere ridotte a fenomeni in sé insignificanti di memoria involontaria e chissà perché, in quanto involontaria, rivelatrice / distesi sul lettino del dottore abbiamo svenduto i bagliori epifanici del sottosuolo come rigurgiti deprimenti di personali e individuali subconsci / li abbiamo consegnati a una cura consolatoria, come se fossero calcoli renali, da drenare e pisciare via nella minzione dei ricordi, i ricordi / la memoria / diuresi dell’anima/imperdonabile vigliaccheria / come se - disarticolò il prof. Martens nella sua lezione n. I4, scendendo dalla cattedra e avvicinandosi a Gould - come se l’uomo che rimane stregato dal tacco a spillo, nero, fosse in quel momento, se stesso: e avesse una sua biografia, e una sua memoria. Questa è la menzogna. Gli occhi che vedono i bagliori sono terminali irripetibili di mondo. Sono combinazioni di cose accadute, oggettive costellazioni di eventualità confluite in un solo attimo nello stesso luogo. Non c’è niente di soggettivo. Ogni bagliore è un accadimento di oggettività. È l’autentico che sfregia il reale pensa che occhi, capaci di essere  solo reali, e basta, occhi senzastoria  dopo, solo dopo, allora è storia  ascolta, dopo, solo dopo, allora è storia nella ambizione di rendere eterno quel bagliore lo si converte a storia, per quel che si può pensa alla mente che può farlo quanta leggerezza, e forza, per tenere sospeso un bagliore per tutto il tempo necessario a vederlo sciogliersi in storia quello sarebbe coniare storie, quello bisognerebbe saper fare, rimanendo in ascolto tutto il tempo necessario, aspettando la radura nascosta nella lama del bagliore, accogliendone il passo e le misure, il respiro, l’andatura, camminando i suoi sentieri, respirandone i tempi, fino ad avere, in mano, nella voce, quell’istante spalancato in luogo, e addolcito nella linea curva di una storia, nella linea retta di una storia affilato puoi immaginare gesto più bello? - disarticolò il prof. Martens nella lezione n. I4.  La lezione 14 del prof. Martens Dal dialogo tra Alessandro Baricco e Anne Dufourmantelle del 19 luglio 1999   AD: Cosa si è fondamentalmente spostato dopo l'inizio del secolo e la rivoluzione delle avanguardie?   AB: Quello che è cambiato, è questa piccola cosa che Benjamin aveva compreso, che è semplicemente la duplicazione delle cose, la loro ripetizione all'infinito... egli aveva avuto l'intuizione che questo fatto andava cambiare il mondo, anche se all'inizio, per lui, tutto questo non era che un modo di comprendere la modernità a partire dalla rivoluzione generata dalla fotografia. Dunque Benjamin ha inquadrato la domanda e questo, era geniale! Egli non ha pronunciato la risposta, la risposta è discutibile è molto difficile, ma la sua intuizione era eccezionale. Egli ha compreso la domanda prima di tutti gli altri, egli l’ha anticipata, ha preso in velocità la storia, e la vera domanda era proprio quella. Penso che la si trovi anche in Heidegger, quando parla della tecnica, ma va a nascondersi dentro troppe parole, dentro delle riflessioni che impediscono di isolare questo fatto, questa rivoluzione, in tutta la sua potenza.   AD: In che cosa è così rivoluzionario, giustamente, questo fatto? Dopotutto dalla filosofia greca, si è sempre pensato alla ripetizione...   AB: No, egli aveva compreso che la possibilità di una ripetizione, della ripetizione su grande scala, andava cambiare il nostro rapporto con la verità dell'autenticità. È divenuta una cosa enorme... voglio dire che, forse, il problema da comprendere oggi è: cosa è l'autenticità? Per esempio, quando Adorno parlava della scrittura e quando Benjamin rifletteva sulla fotografia, essi cercavano qualche cosa che aveva un rapporto con la verità, con l'autenticità, e lo scopo malgrado tutto, era di salvare un rapporto con la verità... con l'unicità... Sì, per noi, è il problema maggiore: noi ripetiamo tutto e non abbiamo praticamente più un rapporto diretto con l'autenticità. Ma è ancora più forte! L'autenticità, non è più un valore.   AD: è un valore perduto, voglio dire in che senso, per te, non bisognerà cercarlo come un'origine perduta...   AB: Sì, credo che ognuno dei nostri sforzi per ritornare all'autenticità è una sciocchezza.   AD: Allora, tu non sei heideggeriano!   AB: Probabilmente è tempo per noi, adesso, di fare la strada più lunga, di prendere il tempo della curva. Se per arrivare all'autenticità, la via più diretta è ormai impraticabile, allora bisogna imboccare il cammino più lungo è andare ogni giorno un po' più lontano... c'è un certo grado di artificio che è più vicino alla verità che la pseudo-autenticità che rivendicano coloro che dispregiano l'artificio. Dunque, se il problema che è il nostro oggi è quello del rapporto tra la verità è l'artificio, non sono i filosofi che hanno concepito le categorie dell’ermeneutica che possono risolverlo, né lo stesso pensiero; quello appartiene a un'altra generazione... si può ancora ricorrere a delle categorie che sarebbero a immagine della saggezza dei nostri padri, come il coraggio, la volontà, eccetera. Ma se si è veramente compreso l'illuminismo, ciò che c'è di bello e ciò che c'è d'orribile in questo rivolgimento del mondo e dei valori che ha avuto luogo in quel momento della storia occidentale, nel diciottesimo secolo, si potrà comprendere che si è a confronto con un nuovo enigma.   AD: Si può dire che il progresso della tecnica, ma anche il nazismo sono entrambi il prodotto di una certa razionalità dell'illuminismo. Una razionalità divenuta folle, ma una razionalità pur sempre... e essa ha dato vita a un certo tipo di barbarie che ci è propria.   AB: Esattamente, ed è la lezione che ne trae Adorno. È anche la ragione per la quale egli temeva il maggio del 68, la rivolta degli studenti e il resto... egli aveva compreso che non si poteva assolutizzare ciò che è. Non c'è più metafisica, allora “ciò che è” diviene la verità. È pericoloso, ed è un pericolo sortito direttamente dall'illuminismo. Adorno ha cercato una maniera d'essere fedele, sia all'assenza della trascendenza, sia a una sorta di vigilanza, di difesa contro ciò che può arrivare quando il reale diventa “tutto”. La filosofia di Adorno, era un'avventura intellettuale molto bella... l'essenziale è che abbia potuto trasmettercela, perché noi siamo disarmati di fronte allo stesso problema: sia che noi ritorniamo alla metafisica, sia che noi facciamo del reale (ma quale?) una totalità. Noi abbiamo bisogno di cercare qualcosa d'altro. Quando ho riletto Adorno, ho ritrovato delle frasi molto commoventi perché assurde. Egli dice una cosa e il suo contrario, e il contrario del contrario; è un modo di cercare, come fine di questo viaggio, in una logica paradossale, una categoria che potrebbe agire. Egli cerca qualche cosa che non è la verità, qualche cosa che non è semplicemente il reale...   AD: C'è in Seta, per esempio, un'utilizzazione della ripetizione narrativa molto particolare che tu fai con quello scarto quasi impercettibile tra due paragrafi in cui la stessa sequenza di frasi è ripresa a una o due parole …è lo stesso passaggio, ma appena un po' differente ogni volta, e per mezzo di questi micro spostamenti, è finalmente una cosa molto più importante che slitta. É che forse si è in diritto di attendere dalla letteratura, questo piccolo ma essenziale spostamento dello sguardo. Ancora c'è quello che tu hai scritto su Rossini dicendo che attraverso le volute più virtuose dell'ornamento, si intende finalmente una voce neutra, molto vicina a una sorta di trama oggettiva del racconto (Adorno direbbe, “un’immagine oggettiva del mondo”). Rileggendo i suoi scritti filosofici, mi è sembrato di scorgere come una prefigurazione di ciò che tu hai cercato e forse risolto, in seguito nella scrittura del romanzo.   AB: Hai ragione, soprattutto in ciò che riguarda la seconda osservazione, è il cuore delle cose, penso. Sì, qualche volta, mi dico che è l'essenziale.   AD: Tu scrivi su Rossini: «attraverso gli arabeschi virtuosi, è una scrittura del mondo che è all'opera […] I personaggi, così eccentrici, metaforicamente parlando, sono tutti uguali... »   AB: Per Rossini, è perfetto! E ciò ti dà un'indicazione su ciò che mi sembra giusto nella categoria della scrittura. Ciò che adoravo in Rossini, era la sua maniera di ricercare l'artificio con un modo di fingere la verità, e così di recarsi più vicino alla verità. Per me, è l'esempio perfetto di questo rapporto tra l'artificio e la verità. È molto difficile trovare qualcuno che possa comprenderlo, perché i filosofi che utilizzano queste categorie per interpretare il pensiero di Adorno o di Benjamin non le applicano a un altro campo. Quando parlo ai musicologi, essi preferiscono non comprendere niente. D'altronde io stesso, non ho potuto afferrare questo rapporto tra artificio e verità che a partire dall'insegnamento filosofico. E quando ascolto Rossini, è quello che percepisco. È molto difficile da rendere questo in un romanzo, d'altronde non ci provo, ma c'è qualche cosa che si mette in movimento in quella direzione.   AD: Mi ha colpita l'ultima pagina del tuo testo su Mozart e Rossini: «con Rossini è scomparsa, nel mondo dell'opera, la prospettiva di una via d'accesso debole e gioiosa alla verità. Cendrillon e l'ultima eroina che diviene folle di gioia. Dopo lei, tutte le altre quando ciò sarà loro permesso, perderanno la ragione sotto l'effetto del dolore»... É  Nietzsche, quando si rivolse verso Bizet rigettando Wagner, che disse: «credevo che la verità era nella profondità tragica, mentre ella è nella leggerezza.»   AB: É la stessa cosa, sì... è la stessa esperienza che egli espose ne La Gaia scienza. Aveva scelto Bizet, e non amava Rossini, peccato! Ma è la stessa cosa, finalmente, egli esprime: o tu vai fino al fondo per andare a stanare la verità, ed è orribile, o imbocchi l'altra via, che è una via di liberazione, e ti rifiuti di credere che è nell'oscenità tragica che si svelano le cose.   AD: C'è anche l'idea di una lucidità “malgrado tutto”. É scorgere la dimensione tragica dell'esistenza, ma preferirle l'esultanza.   AB: Nietzsche ha scritto molto su Wagner, sulle ragioni per le quali non amava più la sua musica, ecc., ma alla fine della sua vita egli riassume questo in una linea: «è un affare di gusto». E io credo che finalmente, per noi come per gli animali, è un istinto. C'è un'obiezione che sento frequentemente su ciò che scrivo: mi si rimprovera di usare l’artificio nella scrittura. Mi si dice: «sì, questo va, questo funziona, c'è dello stile, ma si sente l'artificio». Si   pensa che lo scrittore deve essere nel vero, si immagina che egli deve raggiungere l'autenticità. Dire  di una scrittura che è nell'artificio, è una critica che, se fatta intelligentemente, è temibile. Ma se si vede l'artificio altrimenti, la riflessione si inverte. É l’autenticità che noi vogliamo dal mondo libero? È un po' come quelli che pensano di ritrovare l'autenticità della musica suonando solo degli strumenti antichi, è un'idea completamente falsa. Io non so che pensare di ciò che scrivo, ma io mi dirigo istintivamente verso una certa artificialità, per mezzo della quale si può raggiungere una certa verità. É ciò che mi hanno insegnato Adorno, Benjamin, Rossini.   AD: Conosci la definizione dello stile di Céline? Spezzare un bastone al di sopra della superficie dell’acqua affinché nel riflesso appaia dritto…   AB: Sì, la conosco. Ma è ancora un'illusione, perché lui stesso è lo scrittore che è il più vero apparentemente... tutto è un artificio, tutto è fuori dalla vita. La vita non va a capo, mentre noi, noi andiamo a capo. È poi, c'è una pagina 1,2,3,4,5... La vita non è fatta così. Io non so per la tua, ma la mia non è fatta così. Peccato! Allora, che c'è ancora da salvare? Niente. È uno scandalo.   AD: La tirannia dell'autentico ti sembra propria del nostro tempo?   AB: In ogni caso, io la detesto. Nel mondo dei libri, è una battaglia dura. La maggior parte dei lettori hanno l'abitudine di identificare la cultura del libro con una vecchia cultura dell'autenticità che si dovrebbe difendere, in rapporto alla cultura cinematografica per esempio, o quella delle arti minori fondate sulla duplicazione o la ripetizione di un modello. Il mondo del libro resta questo castello assediato dove sono conservate l'autenticità, la verità... non sono solamente i miei libri o il mio stile che sono in discussione qui, ma la funzione del libro in generale. Io credo che la civiltà del libro, se la concepisci in una certa maniera, è finita. Sta a noi adesso di ricreare un'altra civiltà del libro, ma siccome non ci si dà il tempo, né l'intelligenza, si discute sul tale o talaltro libro, per sapere se è buono o cattivo.   AD: Forse non è il libro come oggetto che è in via di estinzione ma un certo rapporto con la lettura...   AB: No, il libro, non è in pericolo, c'è già il computer, continua progressivamente la sua metamorfosi. È la civiltà del libro che va a cambiare. I lettori che comprano dei libri sono quelli che vanno più velocemente con il secolo, essi leggono! Gli scrittori, loro, vanno più lentamente, ma il massimo della lentezza, sono i critici! Essi non hanno categorie, immaginazione, voglia.   AD: In City, il tuo ultimo romanzo, tu dici che il romanzo è come il quartiere di una città dove i personaggi sarebbero le strade, e ci fai raggiungere uno spazio interiore che non è psicologico, che non si informa di ciò che pensano o di ciò che mobilitano i personaggi, ma che è dato, mi sembra, in una relazione a due tra due esseri o tra qualcuno e un paesaggio, un oggetto, un elemento del racconto. La libertà di scrittore che tu esprimi là è come questa "musica bianca" che tu descrivi in Seta, tenue, sottile, vicina a una trama oggettiva del mondo.   AB: In termini filosofici, è la relazione del pensiero con il vuoto, è l'attitudine a lavorare con strutture che non sono troppo marcate, ma ciò non basta più... anche in ciò che è debole, diceva Vattimo, bisogna trovare il sostrato, l'elemento portante del testo, la forza.   AD: Si ha l'impressione che è in ciò che si tesse nel dialogo che unisce un personaggio e un elemento del paesaggio, con il mare, con il vento, con un binario ferroviario interminabile, che si tiene il romanzo. Questo spazio che è creato là diviene esso stesso il protagonista della storia, come la fanfara che tu descrivi in Castelli di rabbia, dove ogni membro del coro e responsabile di una sola nota, dove il direttore d'orchestra deve agire con questa partizione umana; è una certa immagine del mondo...   AB: É una cosa chimica, una cristallizzazione. C'è l'idea che lo scrittore deve sottrarre un po' della sua forza al personaggio, sennò ne farà un eroe, un soggetto nel senso hegeliano del termine. Ora, se gli si preleva un po' di questa forza, si deve trovare qualcosa d'altro a questo personaggio, e ciò, è interessante. Se non è " lui", "lei", o un altro, che resta nella storia? È molto bello, perché lavori in un paesaggio che tu non conosci, dove tu cerchi dei punti di forza differenti. Una volta, è la ruota, o proprio il mare, mentre tu organizzi la vita vicino all'acqua perché si ha bisogno di essa, ma siccome tu non puoi bere quell'acqua allora non vale più niente, allora tu vai ad affrontare il vuoto su un altro punto, ma tu continuerai a seguire la linea di forza. È un'immagine per tentare di dire ciò che è veramente straordinario nella scrittura, ed è la mia passione. Io non conosco questo paesaggio. Io sono sempre in cerca, come l'animale che va solo a cercare la vita dove essa è, e che la cercherà ovunque. Se si perde la forza, si fa qualche cosa che non resta... sarà un fumetto, ci sarà lo spettacolare e niente altro. Bisogna cercare la forza come le correnti sottomarine, sapere che si lavora con qualcosa che non esiste ancora... presentirlo, infatti, come lo presentivano i primi esploratori che andavano scoprire l'Africa. Essi avevano delle carte geografiche con appena il disegno delle rive e all'interno: terra incognita. All'interno, non c'è più niente di scritto, ma forse ci sono le sorgenti dei fiumi... io lavoro un po' così, e se trovo dei lettori che vengono con me in questo viaggio, è meglio... [...] Io non scriverei mai un libro sulla scrittura, ma mi piacerebbe fare un piccolo saggio su ciò che ho scoperto durante vent'anni sul tema dell'autenticità e della questione della ripetizione. D'altronde, c'è anche questa categoria della rappresentazione presa nel senso dello speculare e dello spettacolare, sulla quale bisognerebbe interrogarsi.   AD: La duplicazione su grande scala degli oggetti e delle immagini è stata resa possibile dalle avanzate tecnologie della scienza, questo ci mette pertanto in pericolo, come si crede spesso?   AB: No, per niente! Se si ha l'obiettività di leggere ancora una volta la storia della nostra cultura, noi vedremmo che molte delle opere essenziali sono apparse in una struttura di ripetizione, a partire da un modello commerciale. L'idea, per esempio, che noi siamo entrati in un’era economica che non sarebbe mai esistita prima è falsa. Mozart e Rossini lavoravano esattamente come si lavora a Hollywood! Cioè in un modo apparentemente esclusivamente commerciale, su ordinazione, e con numerosi vincoli, veramente idioti. Per esempio, Rossini doveva cominciare le sue opere con l'entrata in scena dell'eroe maschile accompagnato dal coro, e doveva terminare con un monumento alla gloria del femminile, e poi c'era il finale del primo atto, obbligatorio semplicemente perché dopo la gente andava a bere e mangiare! I compositori, ma anche i drammaturghi, dovevano seguire queste regole per un pubblico molto avveduto, ed è in questa prigione che essi hanno realizzato le loro opere, e questo è straordinario! Non si deve immaginare Mozart, Beethoven, Rossini o Verdi come degli autori liberi con la loro immaginazione, la loro ispirazione, la loro fantasia. Niente di tutto ciò! Essi erano delle macchine per fare soldi, e sotto questo vincolo, essi erano geniali. Essi sono riusciti in questo tour de force. Anche  Beethoven quando componeva una sinfonia, aveva della gente che lo pagava e che esigeva in cambio una cosa molto particolare. Era un artigiano. Se ti si domanda un tavolo, tu devi fare un tavolo e non una sedia, e quando si ordinava a Beethoven  una sonata per piano, egli realizzava un oggetto musicale diverso da un quartetto o da una sinfonia. Pertanto, quale rivoluzione! Dunque, non è oggi che si pone il problema dello standard, del modello, della commercializzazione, in breve, della ripetizione - non è un problema per l'arte. Ho provato a scrivere un po' su questo tema ne L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin, ma quest'idea disturba molto.   AD: Senza dubbio perché ciò fa paura: la moltiplicazione delle tecniche, Internet, la biologia applicata all'umano, la duplicazione della realtà dell'immagine, eccetera. Proiettiamo sempre davanti a noi le nostre paure, ma questo non dice niente sulla capacità dello spirito umano di rispondervi. C'è questa storia che si racconta proposito del marchese de Sade: quando fu incarcerato alla Bastiglia, egli pretese che si installasse all'interno della sua cella una seconda porta - una porta da cui poteva aprire o chiudere il chiavistello a suo piacimento. È un'altra interpretazione della libertà sotto vincolo...   AB: É geniale! Mozart stesso sapeva ciò, lo sapeva bene, non s'immaginava di essere un uomo libero con l'ispirazione degli angeli, scriveva per un mecenate. Nello stesso tempo, ha rivoluzionato la forma del linguaggio...   AD: É l'eredità del pensiero romantico che ci ha dato quest'immagine del genio solitario, necessariamente incompreso.   AB: Ma è falso! La libertà della prigione, è sempre il pubblico. Si crede che i grandi non sono ascoltati, che non hanno successo. Al contrario, i grandi sono arrivati all'apice grazie al pubblico. Mozart, era il più grande, non durante tutta la sua vita, ma quando ha composto le nozze di Figaro, il pubblico ha gradito. Ora, era una cosa nuova all'interno di un modello rigido, uno standard assolutamente puro. Ma egli ha fatto un'opera straordinaria e il pubblico ha gradito. Prendi  la Quinta di Beethoven, quando l'hanno suonata per la prima volta, nel pubblico della gente è svenuta, per la meraviglia, il piacere, l'emozione. La libertà di un'artista, è il pubblico. Sicuro, c'è sempre chi non avrà avuto successo, ma mai quelli che fanno le rivoluzioni... quando il collettivo si muove, quando fa questo movimento collettivo enorme d'entrare in risonanza con un'opera, è che qualche cosa d'immenso è in gioco. Quando una rivoluzione si annuncia, quando si entra in un'altra civiltà, si cerca se c'è un nome... tu ne troverai forse uno o due, ma quelli sono. E il pubblico li ha riconosciuti. Questi artisti hanno prodotto qualche cosa che è la scoperta di un'altra civiltà, e il pubblico lo ha confermato; ha seguito passo passo questa rivoluzione. Pensa a Guernica, di Picasso... prendi un bambino e l'idea della guerra, comprenderà. Guernica, è ormai per sempre inscritta nell'immaginario collettivo. [...]   AD: Che pensi del rapporto tra questo fenomeno della ripetizione e il presente, o piuttosto della nostra capacità o della nostra incapacità di vivere il presente...  AB: Bella domanda, posso fare un altro libro! Ho delle idee, ma è una costellazione molto vaga... per me, c'è un'esperienza che è stata straordinaria, è il mio viaggio in Giappone. In Giappone, c'è una civiltà dell'artificio che è geniale. Qui, in Occidente, si semplifica dicendo che i Giapponesi fanno copie di tutto, ma non è così, è molto più affascinante. Il Giappone è una sorta di laboratorio dove si trova il futuro, in direzione di questa ripetizione generalizzata, e credo che sia il nostro destino. Quando tu vivi lì, vedi ciò che c'è di orribile e ciò che c'è di affascinante in questo processo.   AD: C'è quando anche questa onnipresenza dell'economia mondiale che si prefigura nell'avvenire...   AB: Te l'ho detto, spesso penso che era la stessa cosa prima. Forse non era così differente per Brahms, per Flaubert, per Stendhal. Adesso, è su una più grande scala... in Giappone, se ti guardi intorno, ciò che vedi, nove volte su dieci, è duplicato: c'è una ragazza che assomiglia a Madonna, e poi un'altra ragazza ricalcata su un altro modello... allora, tu guardi ancora e scorgi nelle vetrine dei ristoranti le copie esatte dei piatti che mangerai. È ciò che tu guardi che è autentico, e non l'inverso, il piatto che tu gusterai. È ciò che è identico alla copia che sarà giudicato buono o no. Allora esaminando il tuo piatto, tu puoi dire: "Ah no, non è identico a ciò che ho visto nella vetrina." Prima, c'è la copia, e poi viene l'autentico, che è la copia della copia. Ci sono dei video dappertutto, delle immagini, degli schermi, non si può più distinguere dove né quando è stato preso d'originale, è una sorta di droga collettiva. In Giappone, sono pazzi per l'opera. Perché? Non comprendono niente, i sentimenti sono differenti, non conoscono i sentimenti come noi li esprimiamo con i nostri codici della nostra lingua. Come quando noi guardiamo il kabuki, si vede bene allora è una civiltà dell'artificio: il canto non è naturale, né la danza. È una grande macchina che lavora a dei livelli differenti. I giapponesi, non li conosci mai veramente, anche se ti apprezzano e ti aprono qualche porta. Tu non sei mai invitato da un giapponese. Tu non conosci la loro casa, ed è molto simbolico, perché se tu vuoi conoscere qualcuno tu osservi il suo interno, il salone, la camera. In Giappone, questo spazio non esiste per te, essi ti danno l'indirizzo dell'ufficio, ma tu non sai dov'è il loro appartamento; il cuore è nascosto. Solo tutto il resto è di una forza incredibile, e se tu cammini a Tokio, tu capti questa forza.   AD: E da dove viene, da quest'effetto di duplicazione di infinito?   AB: Sì, da questa duplicazione maniaca di tutto. La cosa più straordinaria, è che essi sono a  Tokio nel cuore di un'isola, e in ogni sezione di quest'isola, tu puoi trovare il mondo.   AD: É il nostro avvenire?   AB: É una direzione dell'avvenire, e della ragione per la quale ti dico che io cerco dove è la forza. Dov'è per un adolescente che ha 16 anni? Nello spirito di questo giovane, uomo o donna, c'è il mondo. Sicuramente, laggiù, in Giappone c'è una civiltà strana, per noi sarà differente, ma la direzione è quella.   AD: E, secondo te, non è una forza illusoria?   AB: É una forza, che vuoi fare, essi vivono per quello, di quello, essi sono il mondo, il mondo è dappertutto e io non posso immaginare il risultato di questa apocalisse. Bisogna riflettere, ma è laggiù che trovo la forza, il nostro avvenire domani somiglia a quello. Noi, noi veniamo da un mondo molto differente... tra il nostro passato e questo futuro possibile, c'è una grande distanza, difficile da immaginare ancora... Dialogue con Anne Dufourmantelle Dall’Officina del racconto CMC Milano, 20 marzo 2000 "La parola e la scrittura: smalto sul nulla o trasparenza di un incontro?"   DONINELLI. Un’altra domanda che volevo farti è una cosa che ho individuato bene in City, ma poi andando a rivedere Oceano mare è una cosa che è una questione tua. La riassumerei in due osservazioni. Chi ha letto City ha presente la scena del tacco e quello che ne viene, che è un piccolo capolavoro di arte narrativa, è soprattutto la narrazione di ciò che i narratori non narrano mai, cioè il processo creativo. Tutti gli scrittori fanno questa cosa ma non la dicono, dicono il risultato. Mi colpiva il fatto che tu invece incorniciavi la storia esibendo anche l’artificio, la parola è brutta ma io la intendo in un senso bello, il processo creativo. L’altra cosa che mi colpiva, legata a questo fatto di far vedere - parlavo prima di un pittore che trae i suoi quadri dalle fotografie ma in modo da dire "guardate che è una fotografia"- è quella che si vede in quella specie di mega store, in cui c’è la ricostruzione di tutti gli ambienti, dove la ragazzina si mette a piangere…   BARICCO. Il salone della casa ideale.   DONINELLI. Ecco, lì io mi sono accorto di un punto che ti caratterizza come scrittore, che si potrebbe riassumere nella frase di Oscar Wilde "Non c’è nulla di più artificiale della naturalezza", e lì il moto spontaneo avviene dentro una costruzione, quindi il massimo della spontaneità coincide con il massimo della artificialità. Mi è sembrato che questa fosse una buona chiave di lettura per i tuoi libri.   BARICCO. E bravo, e bravo…sì questo è il punto, e lui lo capisce, è questo che mi fa incazzare, - con i libri che scrive, e questo non esiste -, lui lo capisce; è una cosa che per esempio mi è impossibile far capire ai critici, non che sia particolarmente utile, però non lo vogliono capire. Da quando ho iniziato a scrivere libri e trovo nelle recensioni frasi come "scrive troppo bene", oppure "questa prova di bravura (un po’ dispregiativo) macchiata dalla consapevolezza dell’autore di essere così bravo": come se uno dovesse essere bravo ma senza saperlo, se no se lo sa…Allora, in realtà ogni tanto penso che questo sia il cuore delle cose, ma è un po’ complicato… vogliamo affrontare questo tema?   DONINELLI. Sì.   BARICCO. Sì. Noi che scriviamo libri, in particolare, abbiamo questo problema oggi: come riuscire a dire ancora qualcosa di autentico. Siamo circondati da narrazioni straordinarie, moltissimi raccontano molto bene, anche in generi di narrazione di serie b, oggi probabilmente significativi tanto quanto il nostro. Allora, cosa resta come nostro compito, come nostro privilegio? Forse, non fosse altro che per eredità, il compito di trovarci più vicino possibile all’autenticità. Allora tutto sommato, anche se togliete tutti gli steccati tra arte di serie b, arte di serie a, il fumetto ha la stessa dignità della Recerche, però forse, dovendo conservare qualche cosa, il libro ha un suo tempo, una sua forma di DNA, di cultura ereditata, anche di intelligenza e di sapere ereditato, che potrebbe dargli qualche chance in più nel provare a raccontare qualcosa che sia prossimo a ciò che è autentico. Il problema allora è: cosa è autentico oggi? Questo è il vero problema.   Ogni tanto per cercare di spiegarmi su questa cosa complessa uso questo esempio giapponese (uno che va in Giappone si chiede davvero che cosa è autentico, perché sei circondato solo da repliche): tu vai al ristorante e vedi esposte in vetrina le copie dei piatti che tu mangerai fatte con la cera, che sono un’arte particolare che raggiunge livelli di virtuosismo eccelsi, per cui tu vedi degli spaghetti all’amatriciana perfetti, manca solo che fumino, alcuni fumano anche, perfetti. Entri e dici: "vorrei quelli" e indichi, oppure leggi il menù e ordini, e ti arriva un piatto di spaghetti veri. Però sono un po’ meno colorati, sono un po’ meno, non c’è tanta pancetta quanta là; allora chiami il cameriere e ti trovi a sostenere una discussione in cui dici "ma scusi questo non è vero, io voglio quello là" e stai parlando di una roba di cera, davanti a te hai una cosa vera e dici che non ti va perché la volevi uguale a quella là, quella là e di cera, questa è vera e quella è falsa, ma in quel momento l’autenticità è quella là, perché tu sei entrato in quel ristorante in virtù di quel piatto di pasta. Allora non importa poi che arrivi uno, il critico, il tuo parroco a dirti "ma come, quella cosa là è fatta di cera, si vede il trucco se vai vicino e la tocchi è fredda, e questa è vera" non è un valore che basta, dipende, magari dieci anni fa, in assoluto, o nei libri di scuola, ma adesso, qui, per me che sono entrato per mangiare quel piatto di spaghetti all’amatriciana, cos’è che è l’autenticità? Quello che c’è in vetrina, e non m’importa che sia inorganico, non m’importa. Proviamo a mettere questa micro-esperienza insieme a un'altra, se io a bruciapelo vi dico: "Avete dieci secondi, un minuto per spiegare a un marziano che arriva qui che cos’è la nostalgia", quanti di noi ricorrerebbero a una scena di un film, a un pezzo di Topolino, una poesia e quanti di noi ricorrerebbero alla propria esperienza personale. Dovendo fare tutto in un minuto alla fine tu dici, senti questa storia…,e gli racconti un film o che ne so. Perché non usi ciò che è vero, quello che ti è accaduto, perché usi l’artefatto, una storia confezionata da un altro.   Perché io mi riscopro a trent’anni, quando ho iniziato a scrivere ma anche oggi a quarantadue a vedere in me e in quelli che sono intorno a me che la segnaletica delle cose: la felicità, la paura, è una segnaletica che è inchiodata per utilità nostra su una scena di un film, quella storia là, un pezzo dell’Iliade, film hollywoodiani, un film di Sergio Leone, un western artificio puro… Ora, come mai noi andiamo a cercare lontano da ciò che è immediatamente vero, perché andiamo a cercare in pezzi di prodotti artefatti qualche cosa che ci riporta al cuore delle cose? Allora lì uno può assumere la posizione che vuole, io mi accorgo, in ogni cosa faccio, di stringere il cuore di una cosa che mi è accaduta di vivere, di incrociare come vera, di cercare di restituirla, di renderla percepibile anche ad altri. Mi sembra che il modo più onesto di farlo sia prenderla alle spalle, attraverso qualcosa di apertamente artificiale. Se io ho imparato cos’è la nostalgia della felicità di quando eri giovane, lo ho imparato dalla mia vita però alla fine se devo restituirlo alla mia fidanzata o alla mia famiglia potendo io li faccio sentire dove sono i bei momenti, Mozart, ma non perché io sono snob, perché veramente c’è, è lì e non c’è niente di più artificiale di uno che al posto di parlare canta, con una voce che nessuno di noi ha, all’interno di una storia costruita secondo me su una logica delirante, eppure lì tu hai precisamente consegnato te per sempre, hai questa concezione: una volta si era felici ora tutto in vacca. Ci credo come dicevo all’inizio nella parte che citava lui Shatzy lo mostrava nei cartoni animati quando si rivedeva nella casa dei topini: il cucchiaio il quadrettino alle pareti i lettini fatti con la scatola di fiammiferi; vedi questa cosa e tu hai l’esatta sensazione che quello è il tuo posto, che quella sarebbe la tua patria la tua terra, eppure era un cartone animato. Questo è autobiografico, io mi sono sempre commosso a vedere l’interno della casa dei topini dei cartoni animati è ho sempre pensato che la felicità fosse lì. Così è per me così quando scrivo delle storie non ho paura di allontanarmi da ciò che è direttamente reale, che è direttamente naturale, non credo che l’autentico sia lì; e allora mi sembra pulito non fare finta. Per cui nei libri puoi trovare i meccanismi, l’enunciazione di quello che stai facendo. E’ un po’ come girare per New York e ogni tanto la municipalità ti dà le mappe e tu non capisci niente sei solo meravigliato ma a un certo punto vedi la freccia: "voi siete qui", poi riparti e ti riperdi completamente; non ti stanno cercando di illudere quello che è il piano complessivo te lo concedono dopo che tu ti perdi. Riassumendo credo che l’esperienza dell’autenticità oggi sia un ritornare al cuore delle cose, alla naturalità delle cose solo per poche anime belle che io non conosco nemmeno più; ma per la maggior parte di noi l’esperienza dell’autenticità è una corsa in avanti verso una artificialità; come Le Nozze di Figaro nel ‘700, Madame Bovary Flaubert nell’800, una artificialità che magicamente riesce a recuperare il cuore delle cose. E quindi quando scrivo libri mi viene questo istinto e mi sembra anche molto naturale autentico infilare qua e là la denuncia di quello che succede. Mi piace molto fare un gioco di cui i lettori conoscono le regole; in effetti voi potete trovare, in quasi tutti i miei libri, le regole del gioco; voglio che tutti sappiano bene cosa si sta facendo, penso che sia il modo migliore per amarlo   … BARICCO: Dovete leggere Cormak Mc Cartey, assolutamente. C’è qualcosa di antico in lui. Ad esempio quando dicevo la razza di quelli che scrivono libri come fedele, pulita, integralista derivazione dalla tradizione letteraria, allora lui, se proprio bisogna fare quel gesto, allora lui, che ha una forma di integralismo quasi mistico sulla scrittura e impone anche al lettore una certo rigore, a prima vista può sembrare anche ostico, pesante, ha dei tempi pazzeschi, però è tutto superabile, non è uno difficile. Quello che restituisce è fantastico, tecnicamente sono due o tre trovate sue , che poi è difficilissimo non copiare, quando hai letto non riesci a non farlo. Ad esempio in City c’è un pezzo che è proprio un omaggio a lui, c’è una parte western . Le storie di Mc Cartey che sembrano western sono ambientate negli anni quaranta in realtà, però alla fine sono cow-boys . Tecnicamente c’è uno dei racconti western di City che è scritto alla Cormak Mc Cartey. E’ un godere fisico scrivere come lui. … DOMANDA: Nei romanzi del signor Baricco ci sono stati dei momenti in cui io ho sentito una verità, ma erano momenti di silenzio, non di parola: nei momenti in cui in City Gould riceve una palla e dicono: "palla!", e lui rimane immobile, io mi riconosco; nei momenti in cui Mormy vede accadere qualcosa ed è paralizzato in un silenzio, e tutto accade, io mi ci ritrovo. In Novecento "Fran" è un momento di verità, ma anche nel modo in cui Baricco si esprime, questi sono i momenti più veri.   BARICCO: questo è un problema, bisogna rassegnarsi! Ma è bene che voi mordiate su questo, perché è l’unica cosa importante rispetto a tutto il resto: lo stile, l’eleganza, saper scrivere bene, saper scrivere male…   In realtà il problema che dà anche un senso al nostro mestiere è l’esattezza, o diciamo, la prossimità a ciò che ancora oggi possiamo chiamare autentico, che possiamo riconoscere come un cuore passabilmente essenziale delle cose. Questo è il significato del gesto che noi facciamo. Il problema è che l’esatta nozione di autenticità, di verità, ci è scappato dalle mani, non sappiamo esattamente cos’è l’esattezza. In quel bellissimo libro, e poi anche nel film, anch’esso bellissimo; "Quel che rimane del giorno", c’è questo maggiordomo che è l’immagine dell’esattezza, che passa sulla tavola imbandita a misurare la distanza tra le posate e il piatto col centimetro: mentre leggevo questo libro, che è scritto in una prosa apparentemente "da maggiordomo", con un’eleganza fantastica e un’esattezza - sembra- fantastica, pensavo: ecco ciò che esattamente noi non possiamo più fare, ciò che non ci compete, perché i piatti non sono fermi, le posate non sono ferme, il centimetro non è sempre uguale. E’ inutile simulare che sia così, per cui quel libro, che pure io ho amato tanto, è uno dei libri più falsi, più menzogneri, più istigatori della menzogna che io abbia mai letto, eppure un bellissimo libro, fatto anche tecnicamente bene, però nocivo. Mentre quello che intuisco è che continui ad essere importante rimanere prossimi a quello che è autentico, anche nella vita quotidiana; non si può arrendersi all’idea che tutto è relativo: insomma, ci sarà qualcosa che sia che lo vedi da sotto, che da sopra, è lui. Altrimenti com’è che giri la tua vita? Bisogna salvare questa possibilità che ci sia qualcosa a cui ti puoi appoggiare. Quando dicevo prima che tu arrivi sparato a trent’anni e inizi a scrivere, e dietro di te c’è tutto quello che hai imparato, e poi lo scrivi, magari nel giro di dieci anni riesci a scriverlo sempre meglio, ma sostanzialmente è da là che arrivi, il mio " da là che arrivo" è molto l’aver capito che in questo mondo, particolarmente spettacolare, sofisticato, ricco, lo sguardo esatto è lo sguardo picassiano, cioè lo sguardo di qui, ma contemporaneamente lo sguardo di là, e di là guardo socchiudendo un po’ gli occhi, e la somma di questo per un attimo coglie l’autenticità. Poi per il resto campo col ricordo di averla vista. E’ giusta questa immagine che lui usa del palo, perché è esattamente quello che a me sembra che non sia più sufficiente: allora ad esempio, chi scrive con un punto di vista, cioè i classici, (la nostra storia letteraria nasce dai grandi narratori che hanno creato il punto di vista: la voce del narratore che racconta, è un punto: il narratore onnisciente guarda dal cielo e vede nella testa della gente ecc.). Una scrittura, un punto di vista, Madame Bovary: perfetto per un certo tipo di civiltà, per un certo tipo di paesaggio sentimentale, come un bisturi per tagliare: hai lo strumento giusto per un certo gesto. Ma oggi – questa è un’obiezione che potrei fare a te o a chi partecipa a questo tipo di tradizione- cosa puoi riuscire ad ottenere con un libro che ha un punto di vista e una scrittura? E’ come tirare giù il Duomo con un martello: può riuscire a uno, che per pura fortuna prende proprio la pietra che viene giù. Però è evidentemente sproporzionato. Come pensare veramente che si possano dire cose esatte, oppure cogliere dei momenti che conosciamo come veri? Guardando ad esempio questa stanza da qui, e basta, e non simultaneamente da altri quattro punti di vista e con lo sguardo anche di un ubriaco, di un bambino e di un vecchio che non ne può più: se io sommo queste cose, se riesco a mettere tutte queste cose insieme, mi sembra che se c’è un nocciolo di autenticità in questa sala io posso vederlo. Nessuno di voi è in un punto che sia quello giusto. La posata non sta ferma, il piatto non sta fermo, è un bel misurare, ma lui si muove, ed è giusto che sia così. Allora questo mi sembra un po’ il compito destinale, mi ha messo a vivere in quella giungla lì e quindi io mi muovo così. D’altra parte noi siamo una civiltà molto cinematografica, televisiva, quello è un linguaggio che costantemente salta: voi siete sempre lì a sposare lo sguardo di un altro che ha scelto per voi di stare qui, qui, qui…poi di colpo sei in una macchina: vorrà pure dir qualcosa. Mentre il datore di Flaubert era un uomo che quando faceva un’esperienza di tipo narrativo, stava seduto, c’era un palcoscenico e vedeva. E’ chiaro che poi Flaubert scriveva i libri in quel modo, perché quella era una civiltà che aveva quel tipo di sguardo, di tipo frontale: davanti, guardo; vado a teatro, vedo; leggo un libro, Madame Bovary. Ma se io cresco al cinema, e apro un libro, mi dico:" ma sono tutti fermi?", ma non vedevo mai dietro. Oppure: "il ritmo è sempre lo stesso: e non potremmo andare un po’ qui, un po’ là, a destra della macchina, e contemporaneamente a teatro, nel letto di quelli lì, e nella stanza del giudice?". Perché no? Poi farle queste cose naturalmente è più difficile, però se volete la descrizione del campo di gioco io mi immagino quello lì. Però è vero che alla fine cerchiamo esattezza tutti quanti, proprio perché scriviamo libri, perché è da sempre una delle vocazioni della narrazione scritta, quindi, bene o male, per quanto la nostra filiazione sia più o meno stretta, cerchiamo quel privilegio e quel compito, più di uno che fa spot pubblicitari, certamente.  “La parola e la scrittura: smalto sul nulla o trasparenza di un incontro?” Al Salone del libro di Parigi del marzo 2002     Allora il problema è: come conservare una forma di autenticità in quello che noi narratori raccontiamo? City nasce da quello. Io creo delle difficoltà in più nella lettura tua e tu sei come una persona che si sta perdendo in una città, tu a poco a poco diventi come una persona che si sta perdendo in una città. Questo ti rende più debole. A un certo punto sei un po' persa. Senti una musica di una fisarmonica. E tu senti qualcosa e dici: che emozione. Ti giri, guardi quello che suona la fisarmonica e lo vedi. Veramente. Perché hai paura, perché sei sola, perché ti sei persa, perché sei stanca, perché hai fame.   minuto 29:40 della registrazione intervento sul sito Feltrinelli Dall’intervista sul Corriere della sera del 17 febbraio 2003 Ballando con i sogni nei castelli di Baricco    I suoi romanzi sono sempre ambientati in un tempo passato. È un passato vagamente definito, come l’Ottocento di Castelli di rabbia . Lei stesso ha dichiarato di non poter parlare del presente se non sviluppa le sue storie in un tempo altro. Di quale presente parlava in Castelli di rabbia ?  «Ci sono delle storie che sorgono in me e mi sembrano importanti, fin dall'inizio non appartengono a un tempo o a un luogo definibili. Sono mondi staccati con leggi proprie, dei non luoghi come Paperopoli. A me pare in questo modo di andare più diretto al senso di ciò che ho in mente. Il presente non c'entra quando scrivo. Poi, magari, anche grazie all'aiuto dei lettori, dopo anni scopro che una certa storia parla di un aspetto dell'esperienza umana. Ma, ripeto, per me è una sorta d'istinto. Anche Novecento, dove il tempo è determinato, si svolge, guarda caso, in un non luogo: su una nave. Me ne sono accorto dopo molto tempo».  Intervista sul sito Archiviostorico.corriere.it  Da I barbari. Saggio sulla mutazione   8. Autentico. Una splendida espressione che si coltivava con fervore ai tempi della civiltà era: l'autentico. Spesso lo mettevamo in connessione strettissima con un altro termine che ci era caro: l'origine. Avevamo questa idea che in profondità, all'origine delle cose e dei gesti, dimorasse il luogo aurorale del loro affacciarsi alla creazione: lì, dove essi inziavano, si poteva scorgere il loro profilo autentico. Lo immaginavamo, ovviamente, alto e nobile: e si misurava la tensione morale di un gesto o di un'idea o di un comportamento proprio misurando la sua prossimità all'autenticità originaria. Era un modo di impostare le cose piuttosto fragile, ma era chiaro, e felicemente normativo. […] Se c'è una cosa che i barbari tendono a polverizzare sono proprio le nozioni di autentico e di origine. Sono convinti che il senso si sviluppi solo dove le cose si mettono in movimento, entrando in sequenza le une con le altre, per cui la categoria di origine suona loro piuttosto insignificante. E' quasi un luogo di immobile solitudine in cui il senso delle cose è ancora tutto da venire. Dove noi vedevamo il nido sacro dell'autentico, dell'originario, loro vedono l'antro di una preistoria in cui il mondo è poco più che una promessa. Dove noi collocavamo l'esistere per eccellenza, autentico e puro, loro leggono soltanto un iniziale momento di pericolosa fragilità: la forza del senso, per loro, è altrove. E' dopo. […] Marilyn Monroe. Qual era l'autentico volto di quella donna? Importa davvero a qualcuno saperlo? […] Ciò che è realmente autentico, nella sua figura, è ciò che di quella figura si è cristallizzato nella percezione collettiva. Marylin Monroe è Marilyn Monroe, non Norma Jeane Mortensen (che era il suo nome autentico e originario). Trasferite un simile ragionamento a qualsiasi evento: […] In questo genere di cose il giornalismo, e in genere i media, rappresentano effettivamente la punta avanzata di una barbarie trionfante. Più o meno consapevolmente praticano una lettura del mondo che sposta il baricentro delle cose dalla loro origine alle loro conseguenze. Bene o male, per il giornalismo moderno il punto importante di un fatto è la quantità di movimento che è in grado di generare nel tessuto mentale del pubblico. […] Per questo oggi è divenuto così difficile rifarsi a un senso autentico dei nostri gesti: perché siamo in bilico tra due visioni del mondo, e tendiamo ad applicarle, simultaneamente, tutt'e due. Da una parte conserviamo ancora tiepido il ricordo di quando il senso delle cose era concesso a chi avesse la purezza e il rigore di risalire il corso del tempo, e di accostarsi al luogo della loro origine. Dall'altra sappiamo ormai bene che esiste solo ciò che incrocia le nostre traiettorie, e spesso esiste solo in quel momento: intuiamo che è nel loro istante di massima leggerezza e velocità che le cose entrano a far parte di figure più ampie, dove noi riconosciamo la pregnanza di una scrittura, e dove abbiamo imparato a leggere il mondo. Così deambuliamo piuttosto smarriti, rimpiangendo il tempo in cui i gesti erano autentici, e vivendo quello in cui l'inautenticità è divenuta sinonimo di esistenza. […] 9. Differenza. […] Qual era il modello di sviluppo di quel mondo? Voglio dire, il suo modo di crescere, di perfezionarsi, di divenire? In genere, ciò che determinava il movimento era un passo avanti: un miglioramento, un superamento, un progresso. […] La saldatura del nuovo al vecchio assicurava l'autorevolezza; lo sprigionare del nuovo dal vecchio assicurava il successo. In questo modo il movimento di un particolare gesto creativo veniva ad assomigliare a una progressiva fioritura che esprimeva, alla fine, tutta la ricchezza di un seme originario. A monte di un simile modello dinamico è riconoscibile una convinzione fortemente radicata nel DNA della civiltà borghese e romantica: l'idea che il bello sia indissolubilmente legato a una qualche forma di progresso. Il gesto creatore aveva un valore quando produceva un passo avanti, e il nuovo aveva un valore quando portava a compimento il vecchio. Evidentemente mutuata dalla cultura scientifica (totem indiscusso, per quella civiltà) […] E' utile capire che, probabilmente, per i barbari, questo modello di sviluppo non significa quasi niente. […] Di sicuro hanno in mente un'altra idea di movimento. Il passo in avanti è una cosa che non capiscono: credono nel passo di fianco. Il movimento accade quando qualcuno è in grado di spezzare la linearità dello sviluppo, e si sposta di fianco. Non accade nulla di rilevante se non nella differenza. Il valore è la differenza, intesa come deviazione laterale dal dettato dello sviluppo. Prendiamo la moda, ad esempio. […] Se vai a vedere l'esatto punto in cui il sistema cambia, trovi poco più che uno spostamento laterale, la generazione di una differenza. […] Ancora una volta: lo fanno perché è coerente con i loro principi. Se il crepitare del senso è inscritto nelle sequenze disegnate dalla gente attraverso la giungla delle cose fattibili, l'obbiettivo di qualsiasi creatività non può essere che quello di intercettare quelle traiettorie e diventare parte di esse: la vedete la necessità di muoversi nello spazio? Nel passo di fianco, qualsiasi tradizione creativa va a cercare il senso là dove esso accade. Nella differenza, e non nel progresso, lo trova. Se volete, proprio il giornalismo, che è ormai una forma d'arte, vi fornisce l'esempio più chiaro: esso non racconta il mondo ma produce news, cioè considera come evento solo ciò che si dà come differenza rispetto al giorno prima. Non ciò che ne è sviluppo, progresso o al limite regresso[…] I barbari Dall’intervista su Rolling Stone del novembre 2007 Come pisciare   E, come dire, cos’è l’autenticità? «Eh, definire l’autenticità... Non deve essere una menzogna. Se autenticità significa rimanere legati alle origini in senso storico, non so, suonare con gli strumenti originari, mangiare le ricette fatte solo come una volta, scrivere come la civiltà del romanzo ha deciso che bisogna scrivere, ma se è quello, è un’ennesima ideologia, è una menzogna travestita, diciamo. Però, invece, questo appello continuo al nocciolo duro di te stesso, alle origini nel senso non storico, là dove proprio sei tu – c’è la durezza dell’origine, dell’inevitabile, dell’esistenza, la sincerità – questo per me resta il fattore guida. E anche come civiltà, secondo me, noi abbiamo esattamente questo problema, cioè come salvare la zona dell’autentico pur vivendo in un mondo di simulazioni, di copie, di repliche. Ed è bello che sia così, non è che bisogna combatterlo. Che il problema fosse l’attacco al nocciolo duro, guarda, questo lo pensavano già agli inizi del Novecento, che fosse esplosa la forma, l’Uomo senza qualità, cioè che mancasse un centro. Questa roba qui, quest’avventura l’abbiamo passata, è stata emozionante, poeticamente bella, ha prodotto dei grandi capolavori. Un secolo a commuoverci a quest’idea che avessimo perso il nocciolo duro dell’esperienza e quindi che eravamo come delle esplosioni... Ecco, a me questa roba qui pare una cosa bellissima, che è andata, era anche storicamente determinata, dopo la pressione di un secolo con le due peggiori guerre mondiali della storia dell’uomo. Più una guerra fredda. Sotto una pressione del genere in effetti tu ti disintegri. Allora, come insegnava il mio maestro Gianni Vattimo, tendenzialmente vai a cercarti un’identità più debole. Però il mondo in cui ci svegliamo alla mattina noi adesso non è Novecento, non è quel mondo lì. Ha cominciato a essere diverso già dagli anni 90. E in questo mondo qua invece io credo che la categoria di autenticità e di nocciolo persistente sia una categoria che stiamo recuperando, reale, con cui facciamo i conti». Da qui la fierezza? «Sì, perché credo che sia uno di quei momenti in cui ognuno dovrebbe ogni giorno fare il suo mestiere il meglio possibile. Questa è una forma di ricerca dell’autentico, perché ad esempio bisogna cercare di tirare una riga tra necessario e possibile. Bisogna farlo. Bisogna svegliarsi la mattina e provarci. Nel mio mestiere è molto difficile. Scrivere solo cose necessarie è una bella sfida». Ma questa volontà prorompente l’hai sempre sentita? «Be’, non so, perché poi in realtà io sono uno molto sobrio. Però insomma quando si fanno le cose bisogna farle godendo. Io col libro ho avuto sempre questo rapporto, erotico diciamo. È così. Ci sono alcune cose a cui è stato sottratto l’erotismo o, comunque, una fisicità, una sporcizia di emozioni, di sudore ed è stato tolto loro per strada, c’è ma non si può dire. E leggere e scrivere sono sicuramente atti erotici, ma anche insegnare, per dire... Insegnare a scuola, sul palcoscenico, a teatro, insomma, tutto ciò che è passare il sapere... Questa è una faccenda molto rovente». Intervista sul sito Rollingstonemagazine.it