Il narratore - Considerazioni sull'opera di Nikolaj Leskov (Riduzione del testo e delle note e materiali collegati)       Il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso.   Sommario    Nota introduttiva di Baricco Riduzione del testo con note a commento a fianco  Baricco sullo stile di Walter Benjamin dalle note a commento Nota conclusiva di Baricco Dall' America a un frullato così tutto diventa storia (Repubblica 8/2/11)   Walter Benjamin ne I barbari       Nota introduttiva di Alessandro Baricco   Nota introduttiva   Il saggio Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov fu pubblicato dalla rivista «Orient und Occident» nel numero dell’ottobre 1936. Per avere un’idea del contesto, la rivista era diretta da due teologi, uno dei quali, Fritz Lieb, espulso dalla Germania dopo la presa del potere da parte di Hitler. Era pubblicata in Svizzera, dove peraltro poteva contare su un numero di abbonamenti per così dire commovente: 35. In Germania era stata vietata dalla Gestapo. È in questa lieta cornice che Benjamin presentò il suo lavoro, destinato a rimanere poi nel tempo come testo di riferimento per qualunque riflessione sullo statuto del narrare. Il suo pretesto è l’opera di Nikolaj Leskov, scrittore russo contemporaneo di Tolstoj e Dostoevskj […] Anni fa, quando la Scuola Holden era appena nata, questo testo ne era per cosi dire la Bibbia. Lo si studiava con grande lentezza e cura, in un lettorato che durava l’intero primo anno di studi e che era tenuto dal preside, cioè da me. La ragione era semplice: la Holden è una scuola di narrazione, e Benjamin e colui che meglio di ogni altro ti può introdurre a riflettere su cosa mai voglia dire, veramente, quel termine. […] a. b. Roma, ottobre 2010.       Riduzione del testo di Benjamin e delle note a commento di Baricco   I     L’arte di narrare si avvia al tramonto. […]   L’arte del narrare volge al tramonto, dice. Neanche si attarda a dimostrarlo: per lui è un dato di fatto, indiscutibile. […] Era il 1936. Sono passati poco più di 80 anni e noi possiamo dire con altrettanta sicurezza il contrario: l’arte di raccontare non è affatto tramontata. Ci troviamo immersi in un mondo che ne fa larghissimo uso, anche in campi che in teoria non le spetterebbero affatto (la politica e il marketing ad e esempio). […] Dunque i casi sono due: o Benjamin non aveva capito niente, o usava il termine narrazione in un’accezione particolare che non è la nostra. È rassicurante sapere che è corretta la seconda ipotesi. In realtà lui aveva in mente di riportare alla luce il significato originario del termine narrare. […] Era convinto che tornando indietro alle origini si potesse tornare a riconoscere i tratti autentici del narratore. Dunque la sua affermazione iniziale potrebbe essere tradotta così: l’arte originaria e autentica del narrare volge al tramonto. […] Piuttosto ci sarebbe da chiedersi: e qual era questo senso originario? È la domanda a cui questo saggio dà risposta. Aggiungo una cosa importante. Chi ha detto che  il senso originario di un gesto debba coincidere con il suo senso autentico? È una domanda ventiduesimo secolo. A Benjamin sarebbe suonata strana, se non idiota. In un altro suo saggio (Tesi di filosofia della storia) gli accadde di usare come epigrafe una splendida frase di Karl Kraus che bene riassume come la pensavano ai tempi: L’origine è la meta. […] E la  fedeltà alle origini era un modo di non smarrire il senso delle cose. […] Nella sua ricerca della figura originaria del narratore sembra suggerire che il compito, oggi, sarebbe quello di recuperare una certa prossimità a quel modello. Ma va detto che, su questo punto, le cose non stanno in modo così semplice e monocromo. La nostalgia, in Benjamin, era un colore sentimentale prediletto, ma mai si convertiva in un precetto teorico […] Vagheggiare un passato dorato non era da lui: intuire il futuro e rimanerne affascinato era quello che sapeva fare. […]   È come se fossimo privati di una facoltà che sembrava inalienabile, la più certa e sicura di tutte: la capacità di scambiare esperienze.   Il primo movimento di Benjamin è di porre in costellazione narrazione e esperienza: le due prime stelle. Le avvicina e nel registrare lo spegnersi della seconda spiega l’allontanarsi della prima. […] Era il mondo che usciva dallo shock della Prima guerra mondiale e della crisi economica de ’29. Due passaggi traumatici in cui, è vero, ciò che la gente aveva registrato era stata l’apparente inutilità di tutto il sapere accumulato nel passato, e la mancanza di strumenti per decifrare e gestire l’emergenza. Ne era uscita fortemente ridimensionata l’idea stessa che l’esperienza potesse avere  una qualche utilità, e perfino che avesse un senso raccoglierla e tramandarla. […] Smarrita la fede nell’esperienza, sfumava il fondamento del narrare.   II     L’esperienza che passa di bocca in bocca è la fonte a cui hanno attinto tutti i narratori. E fra quelli che hanno messo per iscritto le loro storie, i più grandi sono proprio quelli la cui scrittura si distingue meno dalla voce degli infiniti narratori anonimi. Niente enfasi sullo scrittore: che è un semplice terminale di voci. E il mestiere di scrivere è ancora solo, come una specie di Eden, il gesto artigianale che dà permanenza e fisicità al liquido scorrere delle storie. È poco più che il letto di un fiume colossale. Una scienza degli argini.   Questi ultimi si dividono in due gruppi, che peraltro si compenetrano in molti sensi. […] Chi viaggia ha molto da raccontare […] Ma altrettanto volentieri si ascolta colui che, vivendo onestamente, è rimasto nella sua terra […] Chi si voglia rappresentar questi due gruppi nei loro esponenti arcaici, troverà l’uno incarnato nell’agricoltore sedentario, e l’altro nel mercante navigatore. Ciascuno dei due ambiti ha prodotto, per così dire, la sua linea speciale di narratori. […] Se contadini e marinai furono i primi maestri del racconto, l’artigiano è stato la sua alta scuola. In esso la conoscenza di paesi lontani acquisita da chi ha molto viaggiato si fondeva con quella del passato, caratteristica invece dei sedentari   Trenta righe per ricostruire una mappa esaustiva e convincente di secoli di narrazione: formidabile. Nascosta, ma ineludibile, una perla: quell’onestamente aggiunto al vivere fermo e paziente del narratore sedentario. Per la prima volta, e in un lampo sottilissimo, Benjamin infila nel discorso una categoria etica, portando nella costellazione del narrare la stella di un certo stare al mondo. […] in questa distinzione fra nomadi e sedentari, mercanti e contadini, ogni narratore, ancora oggi, trova le sponde inevitabili del proprio andare. È possibile che tutti si scriva per riuscire, una volta almeno, una pagina basterebbe, a trovare il perfetto bilanciamento tra quei due tratti antropologici che, entrambi, sempre, ci spettano. […] Chiamiamo il risultato di questa dedizione, stile.   III     Leskov è a suo agio nella lontananza dello spazio come in quella del tempo. […]   Al terzo capitolo ecco spuntare Leskov. Molto benjaminiano. Non si studia qualcosa: si studia il tutto partendo da qualcosa. […] Egli ci ha lasciato tutta una serie di racconti leggendari, al cui centro è la figura del giusto: raramente un asceta, quasi sempre un uomo semplice e attivo, che apparentemente diventa santo nel modo più naturale del mondo. […] Il suo modello è l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza avere troppo a che fare con essa. […]   In maniera apparentemente innocua, scivola così nella trama di questo saggio la figura del giusto, imparata da Leskov e qui appoggiata, senza grandi conseguenze immediate. Finito il capitolo, uno quasi se ne dimentica. IV     L’orientamento pratico è un tratto caratteristico di molti narratori nati. […] Tutto ciò rinvia alla natura della vera narrazione. Apertamente o meno, essa implica un utile, un vantaggio. […] In ogni caso il narratore è persona di «consiglio» per chi lo ascolta. Se oggi questa espressione ci sembra antiquata, ciò dipende dal fatto che diminuisce la comunicabilità dell’esperienza. Per cui non abbiamo consiglio né per noi né per gli altri. […] Il consiglio, incorporato nel tessuto della vita vissuta, è saggezza. L’arte di narrare volge al tramonto perché vien meno il alto epico della verità, la saggezza.   Capitolo denso. […] Nella costellazione del narratori, così, entra la stella fissa del «portare consiglio», e va a brillare proprio a metà  tra narrazione e esperienza, che ora ci sembrano, effettivamente, così naturalmente prossime ed evidentemente sorelle. […] Su cosa sia il lato epico della verità, ci sarebbe, ad esempio, molto da discutere, ma è immediata la sensazione che lì sia pronunciato, per sempre, qualcosa di vero […] Lo si assume come punto fermo, e la bellezza del dire, basta a certificare  l’autorità di ciò che è detto. […] Se poi vogliamo tornare ai contenuti, il passaggio è da registrare perché chiude mirabilmente il cerchio di questi primi capitoli: la costellazione è lì nel cielo (adesso, prima nessuno l’aveva vista tranne lui): narrazione, esperienza, consiglio, saggezza, lato epico della verità. […]     Il secondo Atto si apre con il capitolo quinto e prosegue, con qualche sbandamento, fino al capitolo sedicesimo: è dedicato alle spallate di carattere sociale, culturale o antropologico che hanno, nel tempo, dissolto il senso originario del narrate. Prima di tutte, e più spettacolare, il romanzo.   V     Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie dell’età moderna. […]   Per un lettore di oggi uno scrittore è un narratore, ma Benjamin, come abbiamo imparato, usa il termine narrazione nella sua accezione originaria: e allora lì si spalanca il baratro. […]   Il romanzo si distingue da tutte le alte forme di letteratura in prosa – fiaba, leggenda, e anche dalla novella – per il fatto che non esce da una tradizione orale e non ritorna a confluire in essa. Il narratore prende ciò che narra dall’esperienza – dalla propria o da quella che gli è stata riferita – ; e lo trasforma in esperienza di quelli che ascoltano la sua storia. Il romanziere si è tirato in disparte. Il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano più da vicino, è egli stesso senza consiglio e non può darne ad altri. […] il romanzo attesta ed esprime il profondo disorientamento del vivente.   Benjamin sembra rifarsi a una vena particolare della scrittura romanzesca, senz’altro dominante, soprattutto a i suoi tempi, ma non esaustiva di ogni scrivere romanzesco. […] La questione, insomma, sembra essere un po’ più articolata. Ma resta il fatto, vero, che la nascita del romanzo registrò una frattura netta col passato, e lo fece con la massima evidenza là dove abbandonava l’oralità e dove imponeva la solitudine come precondizione del proprio accadere: la solitudine di che scrive e di chi legge, lì, ha ragione Benjamin, si disfa una comunità, uno stare sociale, che fino ad allora era condizione e scopo del narrare, e che d’improvviso sfuma ad arcaismo fastidioso, nessun forum di lettori potrà mai ricostruire il fondativo e «politico» stare  insieme che accompagnava la narrazione delle origini […]   VI     La trasformazione delle forme epiche va pensata compiersi in ritmi paragonabili a quelli della trasformazione che la superficie terrestre ha subito nel corso di  migliaia di secoli. […] Possiamo vedere che col dominio sviluppato dalla borghesia, fra i principali strumenti del quale, nel capitalismo avanzato, è la stampa, appare una forma di comunicazione che, per quanto remota possa essere la sua origine, non aveva mai esercitato un influsso decisivo sulla forma epica: ciò che comincia a fare ora. […] Questa nuova forma di comunicazione è l’informazione. […] Essa spesso non è più esatta di quanto lo fossero le notizie dei secoli passati. Ma mentre esse attingevano volentieri al meraviglioso, è indispensabile, per l’informazione, apparire plausibile. E in questo si rivela inconciliabile allo spirito del racconto. […] Difettiamo di storie singolari e significative. Ciò accade perché non ci raggiunge più alcun evento che non sia già infarcito di spiegazioni. […] È, infatti, già la metà dell’arte di narrare, lasciare libera una storia, nell’atto di riprodurla, da ogni sorta di spiegazioni. In ciò Leskov è maestro […] Lo straordinario, il meraviglioso, è riferito con estrema precisione, ma il nesso psicologico degli eventi non è imposto al lettore. Che rimane libero di interpretare la cosa come preferisce; e con ciò il narrato acquista un’ampiezza di vibrazioni che manca all’informazione.   Seconda spallata alla narrazione […] Al giornalismo Benjamin arriva un po’ bruscamente […] Ci si sarebbe aspettati qualcosa di più, sul romanzo, vista la complessità e il fascino del tema […] Qui, naturalmente, molto ci sarebbe da aggiungere, alla luce di ciò che oggi è diventata l’informazione. […] Tuttavia, come spesso gli succedeva,  le sue intuizioni sembrano destinate  a durare anche al cospetto di trasformazioni che lui neppure si sognava. […] Ad esempio, la tendenza del giornalismo attuale a tornare a fare narrazione, proprio alla ricerca di quell’«ampiezza di vibrazioni» che adesso sembra essere rimasto l’unico trucco per tenere avvinta un’audience. […] Analogamente il racconto collettivo e quasi anonimo dei blog e della Rete finisce per ripristinare una specie di anonima oralità di ritorno che sembra resuscitare quello che, in età arcaiche, era quasi il solo modo di raccontare il mondo. Un po’ come se l’informazione si fosse pentita dell’assassinio della narrazione […] Come è noto ciò ha  generati l’effetto perverso  di un certo declino dei fatti, a vantaggio delle narrazioni: darei qualsiasi cosa per sapere cosa ne avrebbe pensato Benjamin. VII     L’informazione si consuma nell’istante della sua novità. Vive solo in quest’attimo, a quest’attimo deve interamente consegnarsi e spiegarsi senza perder tempo. Non così il racconto: questo non si esaurisce. Esso conserva la propria forza raccolta e sa dispiegarsi anche dopo lungo tempo.   L’idea che le storie traggano un’irresistibile forza germinativa postuma quando il narrare le preserva dalla spiegazione e le porge come enigmi – effettivamente fatta a pezzi dal romanzo e dall’informazione – ha un curioso sussulto, con enormi conseguenze, durante l’epoca del romanticismo (la stessa, paradossalmente, che vede il trionfo del romanzo e dell’informazione). Come ha insegnato Isaiah Berlin, la Sehnsucht romantica è descrivibile come un sentimento struggente in cui sono percepiti, simultaneamente, il desiderio di una cosa e la sua inafferrabilità. La passione per questo tipo di lacerazione è una delle invenzioni del romanticismo. Fu talmente profonda che portò a desiderare di amare storie inafferrabili, e questo si tradusse in una pratica che ancora oggi è largamente diffusa: attribuire a grandi storie del passato quei tratti di inafferrabilità. Diceva Berlin che nasce lì la conversione in miti enigmatici di personaggi come Don Giovanni, Amleto, Don Chisciotte, che in origine, sostiene, erano assolutamente cristallini  e conclusi in se stessi: questo ne fece dei personaggi eterni, perché qualsiasi tentativo di capirli o di rappresentarli si doveva rivelare un parziale fallimento o quanto meno una semplice tappa di un cammino infinito. È quanto abbiamo ereditato noi […] Dico questo […] per segnalare una dinamica che accompagna spesso le riflessioni benjaminiane sulla narrazione: è come se ogni volta che qualche forza sociale o culturale sbatte fuori dalla porta la narrazione, quella rientri dalla finestra: quasi che gli umani non potessero fare veramente a meno di lei e del mondo di cui era portatrice. Così, ad esempio, si potrebbe azzardare che proprio la forza del romanzo e dell’informazione costrinsero in qualche modo a dislocare nel passato quanto non si voleva più trovare nel presente, dando uno statuto mitico a personaggi che in realtà erano poco più che personaggi riusciti. Analoghi contro movimenti son ampiamente rinvenibile nella nostra cultura contemporanea, dove la narrazione, nel suo senso originario, sembra un orizzonte sfasciato i cui detriti riemergono dappertutto, come schegge di bombe inesplose. Ne dedurrei un’ipotesi:  e se la narrazione, intesa nei suoi tratti originari, fosse un istinto socialmente insopprimibile?   VIII     Non c’è nulla che assicuri più efficacemente le storie alla memoria di quella casta concisione che le sottrae all’analisi psicologica. E quanto più naturale in chi le narra la rinuncia al chiaroscuro psicologico, tanto maggiore il loro diritto a un posto nella memoria di chi le ascolta; tanto più completamente si assimilano alla sua esperienza; tanto più volentieri, infine, tornerà egli stesso a raccontarle, un giorno vicino o lontano. Questo processo di assimilazione, che si svolge nel profondo, richiede uno stato di distensione che diventa sempre più raro. Se il sonno è il culmine della distensione fisica, la noia è quello della distensione spirituale. La noia è l’uccello incantato che cova l’uovo dell’esperienza. […] I suoi nidi – le attività intimamente collegate alla noia – sono già scomparsi nelle città, e decadono anche in campagna. Così si perde la facoltà di ascoltare e svanisce la comunità degli ascoltatori. L’arte di narrare storie è sempre quella di saperle  rinarrare ad altri, ed essa si perde se le storie non sono più ricordate. Essa si perde, poiché non si tesse e non si fila più ascoltandole. Quanto più dimentico di sé  l’ascoltatore, tanto più a fondo si imprime in lui ciò che ascolta.  Se è occupato dal ritmo del lavoro, porge ascolto alle storie in modo che la facoltà di rinarrarle a sua volta gli si trasmette quasi naturalmente. Questa è la rete in cui si fonda l’arte di narrare. Essa si scioglie oggi da ogni banda, dopo essere stata intrecciata, millenni or sono nell’ambito delle prime forme artigianali.   Si stavano ricostruendo le cause del tramonto della narrazione, e così, all’avvento del romanzo e dell’informazione, si aggiunge il tramonto dell’artigianato. […] Anche qui, gli sviluppi più recenti ci hanno proposto fenomeni su cui sarebbe irresistibile conoscere il parere di Benjamin. E le soap opera, nate esattamente per essere ascoltate stirando e facendo il bucato? Ma, si potrebbe dire, la televisione tutta, che dopo un primo momento di totemica autorità, oggi sembra proprio alludere al consumo annoiato che lui rimpiange. […] Sicuramente Benjamin obbietterebbe che nel passaggio di testimone si è perso comunque qualcosa di centrale, cioè la comunità degli ascoltatori. La noia […] era in effetti una sospensione collettiva, non un deperimento solitario. […] Ma, ripeto, non è detto. Forse una delle comunità più paradossali eppure solide dei nostri tempi è proprio la comunità virtuale dei teleutenti.   IX     La narrazione, come fiorisce nell’ambito del mestiere – contadino, marittimo e poi cittadino – , è anch’essa una forma in qualche modo artigianale di comunicazione. […] Così il racconto reca il segno del narratore come una tazza quello del vasaio. […] L’immagine spirituale di quella sfera artigianale da cui esce il narratore non è stata forse mai tracciata in modo così profondo come in queste parole di Valéry. Egli parla delle cose perfette della natura, […]  e le chiama «l’opera preziosa di  una lunga serie di cause l’una simile all’altra» […] «Questo paziente operare della natura, – continua Valéry, – era imitato, un tempo dall’uomo. […] tutte queste produzioni di una fatica industriosa e tenace sono praticamente scomparse, ed è finito il tempo in cui il tempo non contava. L’uomo odierno non coltiva più ciò che non si può semplificare e abbreviare». È riuscito ad abbreviare anche il racconto. Abbiamo assistito allo sviluppo della short story, che si è sottratta alla tradizione orale e non consente più quella lenta sovrapposizione di strati sottili e trasparenti, che dà l’idea più esatta del modo in cui il perfetto racconto sorge dalla stratificazione di più narrazioni successive.   Artigianale non era solo il mondo che accoglieva le narrazioni, ma il gesto stesso del narrare. […] Qui Benjamin registra una mutazione sociale vera (la rivoluzione industriale che relega l’artigianato a lusso di nicchia o a pratica kitsch), ma tende, mi sembra, a sopravvalutarne gli effetti sul gesto dei narratori. In verità, proprio quell’idea di tempo e di pazienza, così come una certa vocazione alla perfezione, continua ancor oggi ad accompagnare la prassi quotidiana di moltissime narrazioni. […] Scrivere libri resta un lavoro sostanzialmente artigianale […] Né mi sembra che scrivere short story, cosa peraltro difficilissima, abbia cambiato un granché le cose. E se vogliamo guardare là dove il narrare è divenuto, tout court, un’industria bell’e buona, (il cinema, supremamente quello americano) non è possibile non riconoscere che lì gran parte dei passaggi produttivi ha un’identità ancora profondamente artigianale. […]     Se questo capitolo mi sembra ancora molto utile, è semmai per la franchezza con cui sgombera il campo dai tanti equivoci generati da una certa sbornia romantica: voglio dire che riporta il mestiere  del narrare nell’area dell’artigianato, sottraendola a quello, in parte improprio, dell’arte. […] C’entrano l’utilità, i desideri della gente, il valore del denaro, e una certa bellezza. Il termine arte non aiuta a capire, semmai genera false attese. Quando cerco di far sedimentare questo passaggio negli studenti – che sono giovani e quindi soggetti per definizione a grandi attese – il difficile è far loro capire che non si tratta di un ripiegamento, di una ritirata: […] mi piacerebbe far loro sentire ogni volta l’aria tersa, cristallina, che si respira nel nostro mestiere se solo si è disposti a viverlo, appunto, come un mestiere, da semplici artigiani. Non sempre mi riesce.   X       Inizia qui la sezione più difficile di questo saggio […] Non sembra inutile, prima di addentrarsi in simili zone d’ombra, riassumere  quello che si è riuscito a raccogliere nella luce tersa dei capitoli precedenti. Essi dicono che la figura del narratore originario si forma intorno a stelle particolari: la capacità di fare esperienza, la precisa volontà di portare consiglio, una certa complicità con il lato epico della verità. Inoltre dicono che sono almeno tre i fenomeni che hanno dissolto quella figura: il romanzo, l’informazione, la fine del mondo artigiano. Ciascuno di questi fenomeni tramanda, per contrario, un’altra stella: il romanzo ricorda, uccidendola, la comunità che stava intorno al gesto del narrare; l’informazione registra, disinnescandolo, il potere delle antiche storie di portare in sé una castità di spiegazioni che le destinava a germinare per sempre; e la fine del mondo artigiano si porta via, umiliandola, una certa nozione del tempo, della noia, della ripetizione, che faceva corpo con il gesto del narrare. Dunque, se il narratore originario è una costellazione, queste sembrano essere le stelle che la compongono: esperienza, consiglio, verità, comunità, mistero, eternità. Bene. Questa è più o meno la dotazione di certezze con cui si parte per la zona oscura. […]   Valéry conclude la sua riflessione con queste parole: «È come se il venir meno dell’idea di eternità coincidesse con la crescente avversione per i lavori lunghi e pazienti». Il pensiero dell’eternità ha sempre avuto la sua fonte principale nella morte. Se quell’idea sparisce, possiamo inferirne una trasformazione nell’aspetto della morte. E risulta che questa trasformazione  è la stessa che ha ridotto la comunicabilità dell’esperienza nella misura in cui l’arte di narrare si avviava al tramonto. […] La morte, un tempo evento pubblico e sommamente esemplare nella vita del singolo […] nel corso dell’età moderna, viene progressivamente espulsa dal mondo percettivo dei viventi. […] Ma sta di fatto che non solo il sapere o la saggezza dell’uomo, ma soprattutto la sua vita vissuta – che è la materia da cui nascono le storie – assume forma tramandabile solo nel morente […] L’indimenticabile affiora d’un tratto nelle sue espressioni e nei suoi sguardi e conferisce a tutto ciò che lo riguarda l’autorità che anche l’ultimo tapino possiede, morendo, per i vivi che lo circondano. Questa autorità è l’origine del narrato.   Tutta una parte del capitolo è molto chiara, ed è al descrizione di un altro fenomeno storico-sociale tipico della modernità: la rimozione della morte. […] Va considerato – al fianco del romanzo, dell’informazione e della morte del mondo artigiano – come una delle cause sociali del tramonto del narratore. Perché? […] Manca qualche passaggio. Tutto è chiaro, ma niente è spiegato. Non doveva convincere pienamente neanche Benjamin, questa formulazione, perché, chiuso il capitolo, iniziò quello dopo ripetendo lo stesso concetto. XI     La morte è la sanzione di tutto ciò che il narratore può raccontare. Dalla morte egli attinge la sua autorità. O, in altre parole, è la storia naturale in cui si situano le sue storie. Attenzione: dalla morte, Benjamin sposta il focus alla storia naturale (qualsiasi cosa voglia dire), scivolando su un leggerissimo «in altre parole» che sembra attribuire a morte e storia naturale lo status di sinonimi. […]   XII     La storia scritta starebbe alle forme epiche come la luce bianca ai colori dell’iride. Comunque sia, fra tutte le forme dell’epica non ce n’è una la cui presenza nella pura luce incolore della storia scritta sia più sicura di quella della cronaca. […] Il cronista è il narratore della storia […] Lo storico è tenuto a spiegare, in un modo o nell’altro, gli eventi di cui si occupa; non può mai limitarsi a presentarlo come esempi del corso del mondo. Che è proprio ciò che fa il cronista, specie con i suoi rappresentanti classici, i cronisti medievali, che furono i precursori degli storici moderni. Ponendo essi alla base della loro narrazione storica il piano imperscrutabile della salvezza divina, si sono liberati in anticipo dell’onere di una spiegazione dimostrabile. Al suo posto subentra l’interpretazione, che non si occupa dell’esatta concatenazione di determinati eventi, ma del modo in cui si inseriscono nel grande e imperscrutabile corso del mondo. Che il corso del mondo sia determinato dalla provvidenza o puramente naturale, non fa alcuna differenza. Nel narratore il cronista si è conservato in forma diversa, e per  così dire secolarizzata. […] Certo è solo che esso, proprio come «corso del mondo», è al di fuori di tutte le categorie propriamente storiche. L’età, dice Leskov, in cui l’uomo poteva credersi in armonia con la natura, è finita. […]   Ora proviamo a immaginare lo stesso gesto fatto da un cronista laico, uno che non crede ci sia un piano divino dietro ai fatti della storia. Quel che succede è che i fatti continuano a non essere spiegati (non è uno storico, è un cronista) […] quindi sono appoggiati su quel che resta di un piano divino se gli togli dio: la storia naturale. Il nascere e il morire. Il corso del mondo, come dice Benjamin. Il corso del mondo è una sorta di divenire sovra personale che sta a monte di qualsiasi fatto. È l’unità invisibile che tiene insieme l’accadere caotico delle cose. […] È pur sempre uno scenario, un fondale, un paesaggio: che detta un senso, per quanto nella forma lievissima di una semplice direzione inevitabile, naturale […]  dove non c’è più traccia di disegno divino, ma chiara è l’orma di un passo naturale che traccia un unico cammino, per tutti, e per ogni cosa. Quel passo è l’alternarsi di nascita e morte. […]   Il narratore le rimane fedele, e il suo occhio non si stacca dal quadrante davanti a cui si svolge la processione delle creature, nella quale, secondo i casi. La morte è il primo della fila o l’ultimo ad arrivare.   Sembra un nulla ma è ciò che dà autorità alle sue storie, perché le riporta a un divenire collettivo e trascendente che dà loro una solennità imprevedibile. Non sono più fatti dispersi e immotivati, sono particelle misteriose di un’unica grandiosa processione. In essa, anche al passo zoppicante del più modesto dei devoti è conferita una qualche fora di sacralità. Così come anche al più tapino degli uomini, nell’istanti in cui si allinea alla processione della morte, è conferita un’autorità che i viventi mai potrebbero avere […]in lui muore ogni vita, e vive la morte di tutti: si perpetra la storia naturale, di cui, per un istante, lui diventa sacerdote. Se si comprende questo paradossale sacerdozio, si comprende l’autorità del narratore, e i paramenti sacri ci cui Benjamin sempre lo immagina vestito. Voilà. Se era davvero questo che Benjamin voleva dire allora possiamo aggiungere una nuova stella alla costellazione del narratore originario: il suo riferirsi a un disegno trascendente, il suo essere religioso senza dio. Ciò gli dava quell’autorità sacerdotale di cui era inspiegabilmente ammantato. E in ciò aveva origine quella forma di castità per cui gli era istintivo lasciar riposare le storie nel guscio del loro mistero: era il paesaggio della storia naturale, infatti, che assegnava loro un senso. Qualsiasi ulteriore spiegazione doveva sembrargli inopportuna, almeno quanto necessaria parrà al romanzo e all’informazione, cioè a i suoi assassini.     I tre capitoli che seguono vanno letti come le tre campate di un’unica, compatta riflessione. […]   XIII Ci si è resi conto di rado del fatto che il rapporto ingenuo dell’ascoltatore con il narratore è dominato  dall’interesse di conservare ciò che è narrato […] assicurarsi la possibilità della riproduzione […] Solo mercé una vasta memoria l’epica può, da un lato, appropriarsi del corso delle cose, e, dall’altro riconciliarsi col loro scomparire, con la potenza della morte. […] Se ciò che è registrato dal ricordo – la storiografia – rappresenta l’indifferenza creativa delle varie forme epiche […] , allora la forma più antica, l’epos, racchiude in sé, in stato per così dire d’indifferenza, la narrazione e il romanzo. Quando poi, nel corso dei secoli, il romanzo cominciò a uscire dal grembo dell’epos, apparve che in esso l’elemento musale dell’epico, il ricordo, assume una forma affatto diversa che nel racconto. Il ricordo fonda la catena della tradizione che tramanda l’accaduto di generazione in generazione. È l’elemento musale dell’epica in senso lato.  […] Esso crea la rete che tutte le storie finiscono per formare tra loro. […] È questa la memoria epica e l’elemento musale del racconto. Ma a essa si oppone un altro principio, anch’esso musale in senso stretto, che, come elemento musale del romanzo, è ancora in un primo tempo (e cioè nell’epos) nascosto, e indistinto dall’elemento musale del racconto. La sua presenza si lascia intuire a volte nell’epos. Così soprattutto in luoghi solenni dei poemi omerici, come le invocazioni della musa all’inizio. Ciò che si annuncia in questi luoghi, è la memoria eternante del romanziere rispetto a quella dilettevole del narratore. La prima è dedicata a un solo eroe, a una sola traversia o a una sola lotta; la seconda ai molti fatti dispersi. È in altre parole, la rammemorazione o ricordo interiore, che, come elemento musale del romanzo, si affianca alla memoria, elemento musale del racconto, una volta scissa, nella dissoluzione dell’epos, l’unità della loro origine nel ricordo. […]   L’idea di Benjamin, vagamente biblica, è che nel grembo dell’epica antica (fondata sull’istinto alla memoria, Erinnerung) dimorassero in realtà, indistinguibili, due tipi di memoria diversa: una (Gedächtnis) si sarebbe poi incarnata nel narratore, l’altra (Eingedenken) nel romanziere. La prima è la memoria di Sheherazade (una rete infinita di racconti) l’altra è quella, per dire, di Flaubert (la vita di Emma Bovary). […] Questo tipo di distinzione mi sembra tanto più significativa e reale quanto più la si misura in termini, per così dire, di definizione. […] La memoria del narratore, in effetti (penso a Omero, o a Erodoto, ma anche a García Márquez), usa un certo livello di definizione, abbastanza basso, perché non è il dettaglio psicologico, quasi mai, quel che cerca. In genere […] quel che ha a cuore è l’affresco complessivo, il colpo d’occhio che si forma, a una certa distanza, nell’ascoltatore. Diverso è l’istinto del romanziere che, invece, applica un livello assai alto di definizione […] e la distanza a cui si mette dal lettore è ridottissima: e allora lì ogni dettaglio psicologico è prezioso, e il desiderio di vedere con sempre maggiore esattezza, quasi pressante. Così, quel che potremmo portarci a casa, da questo capitolo, è che la memoria lavora in modo differente nel narratore e nel romanziere: nel primo lavora a definizione bassa, nel secondo a definizione molto alta.     Resta da capire perché. Perché a un certo punto si è smesso di comporre l’Iliade e si è iniziato a scrivere Madame Bovary. […] È un fenomeno che dobbiamo interpretare come una perdita di civiltà, o al contrario come un incremento di raffinatezza? E il senso, il senso del mondo e del vivere, è più facile che si disveli a una saga di eroi o nelle avventure della moglie annoiata di un medico babbeo?   XIV     «Nessuno, – dice Pascal, – muore così povero da non lasciare nulla in eredità». Ciò vale anche per il ricordi – solo che essi non sempre trovano un erede. Il romanziere accoglie questa eredità, e di rado senza profonda malinconia. […] Dobbiamo il chiarimento più importante, su questo aspetto della questione, a György Lucács, che ha visto nel romanzo «la forma dell’espatriazione trascendentale». […] Solo nel romanzo si separano significato e vita, e quindi l’essenziale e il temporale; e si potrebbe dire che l’intera trama interiore del romanzo non è altro che una lotta contro la potenza del tempo […] E il «significato della vita» è giusto il centro intorno a cui ruota il romanzo. […] Da un lato il «senso della vita», dall’altro la «morale della storia»: con queste opposte parole d’ordine si affrontano romanzo e racconto, e da esse si può desumere l’indice storico completamente diverso di queste due forme d’arte. […]  Non c’è racconto a cui non si possa porre la domanda della sua continuazione: mentre il romanzo non può sperare di procedere mai oltre quel limite dove, scrivendo un Finis sotto la pagina, invita il lettore a rappresentarsi intuitivamente il senso della vita.   In queste pagine la riflessione di Benjamin sembra davvero essere poco più che una variazione su un tema geniale già scritto da Lucács. Quel che Benjamin prende da lui, senza quasi modificare, è l’idea che in origine (Lucács pensava nell’epos greco) uomo e mondo si dessero come una totalità indivisibile e che poi sia intervenuto uno strappo in seguito al quale l’uomo ha finito di vagare disperso nel vivere, cercando in diversi modi di ritrovare quell’unità originaria, e dunque un senso alla propria esistenza. Il romanzo, aveva ipotizzato Lucács, è di quei modi, il più  sofisticato: in esso gli umani, orfani della loro patria originaria, cercano di ricostruire una totalità a partire dai frammenti della loro esperienza: il gesto è destinato al fallimento, ma in esso riverberano all’unisono la memoria del paradiso e la consapevolezza di averlo perduto: e quel suono è la musica a cui balla l’uomo moderno […] Come si vede, ci sono molti dei tic della riflessione benjaminiana, spesso repliche di modelli di chiara provenienza biblica: l’idea di una totalità originaria poi spezzata, (l’Eden da cui verranno espulsi Adamo ed Eva), oppure il culto di una certa nostalgia orfana, in cui a rinuncia al senso e l’ambizione al senso convivono magicamente una nell’altra (la condizione dell’Esodo). È tutto un repertorio di figure mitiche, per così dire, che fu fondamentale per l’intellighenzia europea della prima metà del Novecento, e che fu fissato con tanta eleganza e forza da condizionare poi per decenni il pensiero dell’Occidente. Ancor oggi facciamo fatica a liberarcene, ammesso che liberarsene sia una buona idea. […] Appare chiaro adesso che il narratore benjaminiano, col suo quasi religioso riferimento al corso del mondo, alla storia naturale, abita un paradiso originario simile a quello che Lucács descriveva: il suo stesso riferirsi a una rete di storie, e a un narrare collettivo e infinito, dà la fisica idea dell’unità del tutto […] Il mondo del romanziere appare in effetti come una sorta di esilio più o meno volontario, come il risultato di un’espulsione. Nella sua peregrinazione verso una terra promessa che non troverà mai, egli affina delle abilità che prima non gli erano necessarie: prima fra tutte l’abilità per l’alta definizione. A cosa gli è utile questa abilità? […] Sparita una Storia a cui si doveva un senso generale, resta la realtà bruciante e celibe della vita pura e semplice, e fissando quella il romanziere cerca un disegno che la tenga insieme, che ripristini un’unità tra uomo e mondo, almeno in quella unica, semplice esistenza. Quel disegno lo si può chiamare: il senso della vita. Ogni romanzo, dice Benjamin sulla scorta di Lucács, è originato dall’ambizione a ricondurre  il caos multiforme di una vita a una figura sintetica che ne stringa il senso. […] Il senso della vita è il contenuto primo di ogni romanzo, anche quando si dà come assenza senza condizioni. […] La memoria del romanziere (Eingedeken) […] è lo sguardo all’indietro che torna su una vita particolare per cercarvi un baricentro, un punto su cui si possa appoggiare l’ipotesi di un senso. Per trovarlo torna molto utile uno sguardo acutissimo che sappia entrare  nelle pieghe di una vita e scorgervi quel che di minimo vi risuona con la pienezza del senso. Ed ecco spiegata la necessità del passaggio dalla memoria a bassa definizione del narratore a quella, ad alta definizione del romanziere. […]   XV     Chi ascolta una storia è in compagnia del narratore; anche chi legge partecipa a questa società. Ma il lettore di un romanzo è solo. […] In questo isolamento il lettore di romanzi s’impadronisce del loro contenuto più avidamente di ogni altro lettore. Egli è pronto ad assimilarlo interamente. […] il lettore di romanzi cerca appunto uomini in cui leggere il «senso della vita». E deve quindi, in un modo o nell’altro, essere certo in anticipo di assistere alla loro morte. Almeno in senso traslato: alla fine del romanzo. […] Ciò che attira il lettore verso il romanzo, è la speranza di riscaldare la sua vita infreddolita alla morte di cui legge.   L’esempio […] rende alla perfezione il tipo di sguardo che i romanzi posano sulla vita dei loro personaggi. È uno sguardo che converte tutta un’esistenza alla pronuncia di un unico destino. Questa forzatura è forse la più mirabile acrobazia dello scrivere romanzesco. […] Un riflesso di quella acrobazia è in definitiva riconoscibile anche nel modo che la gente ha di parlare delle vite vere, delle persone reali, imitando, alla buona, la magia imparata dai romanzi. […] Il fenomeno delle foto sulle tombe mi ha sempre colpito e di nuovo mi sembra vicino a quello sguardo che i romanzi hanno insegnato alla gente. […] Trovare, in una vita, un baricentro, e dunque un senso – il senso della vita. Di solito le famiglie optano per una fotografia datata nella maturità del defunto […] È palese l’istintiva convinzione che se una vita ha un senso lo trova nella forza della maturità, lontano dalle sponde franose della giovinezza e della vecchiaia. Una tale ingenuità è quasi sistematicamente irrisa dai romanzieri, che invece sanno come il baricentro di una vita sia piuttosto nascosto in pieghe assai più imprevedibili e difficili da scorgere. Questo misura la distanza tra talento e buon senso, e dà un’idea del perché, alla fine, la gente sia disposta a pagare pur di guardare il mondo con gli occhi del talento […] con un libro aperto in mano. Termina qui la riflessione in tre capitoli che si era annunciata. Essa aggiunge alla costellazione del narratore una sfumatura, che prende evidenza nel confronto con la figura del romanziere: il narratore non cerca il senso della vita, ma piuttosto la morale della Storia. […] Una memoria ad ampio raggio e bassa definizione. Vedono così gli uccelli in volo, vedeva così Omero. Salvo poi, all’occorrenza, piombare dall’alto con vista acutissima a strappare alla terra, rapaci, un tratto, un animaletto, un particolare (una lacrima di Achille, o quel memorabile Ettore che si toglie l’elmo per non far piangere il suo bambino): avvisaglie di romanzo, nella voce, pura, del narratore. Lo stesso contro movimento, peraltro, è largamente presente anche nel romanzo, là dove accade che il senso di una sola vita finisca per suggerire un destino che è di tutti […] gli Achab sono tanti, nella storia del romanzo: lì, nel silenzio della scrittura, riaffiora la voce antica del narratore […] XVI     Il primo e vero narratore è e rimane quello di fiabe. Dove il consiglio era più difficile, la favola sapeva indicarlo, e dove l’angustia era più grave, il suo aiuto era più vicino. Questa angustia era quella del mito. La favola c’informa delle prime disposizioni prese dall’umanità per scuotere l’incubo che il mito le faceva gravare sul petto. […] Il meglio – ha insegnato la favola anticamente all’umanità, e insegna ancora oggi ai bambini –, è affrontare le potenze del mondo mitico con astuzia e impertinenza. […] L’incantesimo liberatore di cui dispone la favola, non  introduce la natura in forma mitica, ma accenna alla sua complicità con l’uomo liberato. Questa complicità l’uomo adulto la sente solo a tratti, e cioè nella felicità; ma al bambino essa si offre direttamente nella favola e lo rende felice.   i tre capitoli che seguono sono finalmente un vero e proprio micro saggio sullo scrittore russo, e lo sono  anche in un modo un po’ frettoloso, confuso, come di uno che si era perso per strada e adesso deve recuperare terreno, in fretta. La prima cosa che annota è al parentela stretta tra le storie di Leskov e le fiabe.   XVII     Ci sono pochi narratori che abbiano mostrato, come Leskov, un’affinità così profonda allo spirito della favola. […] In armonia con la fede popolare russa, egli interpretava la risurrezione  (più che come una trasfigurazione) come la liberazione da un incantesimo, in senso affine a quello della favola. […] «Favolosamente scampate» sono le creature che guidano il corteo dei personaggi di Leskov: i giusti. […] Essi tutti, che incarnano la saggezza, la bontà, la misericordia del mondo, si stringono intorno al narratore. […] Il giusto è il portavoce della creatura e insieme la sua più alta incarnazione. […]   Si introduce una figura che, nel finale del saggio, risulterà cruciale: il giusto. Suggerita dal mondo delle fiabe, arriva in superficie nelle storie di Leskov, che la incarnano di volta in volata in una galleria di personaggi memorabile. […] Posso anticipare che essa è un’altra stella, e non perderla di vista equivale a farsi condurre da una cometa nel cuore della costellazione che stiamo cercando. Cosa significhi esattamente il giusto è una domanda […] ma in realtà questo capitolo benjaminiano degli indizi precisi li dà. Semplicità, saggezza, bontà, misericordia, compassione, gentilezza, complicità con il mondo animale. La galleria dei personaggi leskoviani aggiunge un tratto non indifferente: una certa, bella stupidità, un’originalità che spesso sconfina in forme bonarie di follia. Il grullo del villaggio, per capirsi. Come se una certa presa di distanza dall’intelligenza fosse necessaria a trovare giustezza nella misura della vita. […] In qualche modo il giusto è un uomo scampato dalla follia del mondo. In virtù della sua semplicità, della sua povertà e della sua bontà, rimane a i margini della vita sociale, e al riparo dalle ambizioni e dalle nevrosi collettive trova una misura del vivere tutta particolare: una specie di giustezza.   XVIII     La gerarchia del mondo creaturale, che ha nel giusto la sua cima più alta, sprofonda in gradini successivi nell’abisso dell’inanimato dove bisogna tener presente un fatto particolare. Tutto questo mondo creaturale non si esprime tanto, per Leskov, nella voce umana, quanto in quella che si potrebbe chiamare, col titolo di uno dei suoi racconti più significativi,  «la voce della natura».[…]   Probabilmente per Benjamin restava quella priorità di disegnare, a partire da Leskov, la costellazione del narratore, e queste righe non sembrano essere che una precipitosa deviazione obbligata, dove se mai trapela l’ansia di non perdere il filo del discorso interrotto, e la cometa che spingeva verso la fine del saggio.   XIX Quanto più Leskov  discende lungo la scala delle creature, e tanto più chiaramente la sua concezione si avvicina a quella dei mistici. […] Anche qui si profila un tratto insito nella natura stessa del narratore. […] Ci sono pochi esempi, nella moderna letteratura narrativa, dove la voce del narratore anonimo, anteriore a ogni opera scritta, risuoni così chiaramente come nella storia di Leskov L’alessandrita. Essa narra di una pietra, il piropo. La pietra è lo stato più basso della creatura. Ma per il narratore è direttamente connessa al più alto. A lui è dato scorgere in quella pietra semipreziosa, una profezia naturale della natura impietrita e inanimata al modo storico in cui egli stesso vive. […] il narratore […] è un intagliatore di nome Wenzel, che ha raggiunto nel suo mestiere la maestria più eccelsa. […]   «Il giusto è il portavoce della creatura e insieme la sua più alta incarnazione».[…] Il mondo creaturale sembra significare, in Benjamin, qualcosa di molto vicino al semplice esistere delle cose semplici: lo stare innocente della natura, quello prefigurato e promesso dalle fiabe. Non sarà difficile, per chi è arrivato fin qui, riconoscere in questa complicità tra l’uomo giusto e il creato un riflesso chiaro di quella unità tra uomo e mondo che Lukács aveva prefigurato e che Benjamin usa per descrivere la simbiosi tra narratore e storia naturale. La novità è che qui la figura del giusto e la figura del narratore sono accostate per la prima volta in modo esplicito: ciò che si dice, di entrambe è che la prossimità col creato è in loro così pronunciata che perfino dove il creato diventa muto e illeggibile, cioè nelle creature inanimate, esse hanno una mistica capacità di condividerne il segreto. […]   Sarebbe difficile accostarsi meglio al significato di questo importante racconto che con queste parole scritte da Paul Valéry in tutt’altri contesti. «L’osservazione artistica, […] può toccare una profondità quasi mistica. Gli oggetti che essa investe perdono i loro nomi. Ombre e luci formano sistemi e presentano problemi affatto speciali, che non rilevano di nessuna scienza, né procedono da nessuna prassi, ma acquistano tutta la loro esistenza e il loro valore da certi accordi singolari fra l’anima, l’occhio e la mano di chi è nato per coglierli in sé e per produrli a se stesso». Anima occhio e mano sono collocati, in queste parole, in un solo e medesimo nesso. Influenzandosi reciprocamente, essi determinano una prassi. Oggi questa prassi non ci è più consueta. […] Questa antica connessione di anima, occhio e mano, che affiora nelle parole di Valéry, è quella artigianale, che ritroviamo dove è di casa l’arte di narrare. Possiamo anche proseguire e chiederci se il rapporto  che il narratore ha con la sua materia, la vita umana, non sia anch’esso un rapporto artigianale. Se il suo compito non sia proprio quello di lavorare  la materia prima delle esperienze – altrui e proprie – in modo solido, utile e irripetibile. È una lavorazione di cui può dare, forse, la migliore idea il proverbio se lo si considera come ideogramma di un racconto. […] Così considerato, il narratore entra fra i maestri e i saggi. Egli «ha consiglio» – non, come il proverbio, per certi casi, ma, come il saggio, per molti. Poiché gli è dato riferirsi a un’intera vita […] che comprende in sé non solo la propria esperienza, ma non poco di quella degli altri. […] Il suo talento è la sua vita; la sua dignità quella di saperla narrare fino in fondo. […] Il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso.   Sia egli un intagliatore di pietre, come Wenzel, o di parole, immagini, suoni. Cambia poco, l’essenza quell’esperienza è tutta nelle righe di Valéry. Essa allude, va ricordato, a un momento particolare del fare artistico, quello in cui l’ossessivo chinarsi dell’artigiano sul materiale conduce entrambi al di là dei limiti consueti, in una regione del sentire che qualcosa di mistico […] Ciò che lì accade  è il formarsi di figure mai viste che pronunciano domande mai prima pronunciate e pongono problemi che esistono per la prima volta lì; ed è vero che quelle figure prendono forma per qualche magico e provvisorio ruotare simultaneo di facoltà diverse (anima occhio mano), un fenomeno che in passato si è cercato di fermare nel termine, ormai stanco, di ispirazione; ed è infine così maledettamente vero che tali figure sono visibili solo al talento di chi è nato per vederle e ripeterle a se stesso, e a nessun altro. […] Penso che a Benjamin piacesse […] questo scagliare il narratore al di là di qualsiasi normalità e perfino di qualsiasi eccezionalità. Dopo averlo descritto a lungo come una figura sostanzialmente composta, quasi modesta, incline all’invisibilità, dedito alla castità, a una pagina dalla fine dà lo strattone decisivo: proprio in virtù di quella sua mitezza il narratore può dimorare, a tratti, oltre ogni consueta condizione umana: è suo privilegio parlare da un aldilà in cui sembra custodito il cuore del mondo. La cosa dice molto sulla considerazione altissima che Benjamin aveva del narrare, anche rivela qualcosa del mondo in cui sognava di vivere: era un mondo che si lasciava disvelare dall’apparente follia di Wenzel più che dallo sguardo lucido dello scienziato: un mondo per artigiani visionari più che per lucidi filosofi. Una simile fiabesca concezione del mondo è probabilmente l’assunto infantile a cui ogni vocazione artistica deve il suo incipit, il suo fascino e la sua fragilità. […] La triade anima, occhio, mano – sintesi del fare artigiano – è perfetta e definitiva. L’occhio che vede, la mano che stringe: il resto è l’irripetibilità di ogni singolo artigiano – ma sì, chiamiamola anima. Non è diverso, dice Benjamin, per il narratore,artigiano fra gli altri. […] Alla triade occhio, mano, anima, Benjamin sovrappone un’altra triade: solido, utile e irripetibile. […] La solidità: scrivere qualcosa che stia insieme, e resti compatto anche quando l’ondata sismica dei lettori lo scuote, o il trascorrere del tempo lo trasporta, sballottandolo, da una stagione all’altra. L’utilità: questa vecchia eredità dell’antico «portare consiglio» del narratore originario. […] Non è tanto, ormai, una questione di portare consiglio, e forse nemmeno di scovare un senso della vita: è fare cose che la gente possa utilizzare. Di solito qui l’obiezione è quella che si scrive per esprimere se stessi, non per dare alla gente degli strumenti da utilizzare: la capisco ma mi ostino a registrare che per molti di noi scrivere resta soprattutto legato al desiderio di allestire oggetti che si possano tenere in mano, portare alla bocca, mettere in tasca, dare in mano a un figlio. E  mi spazientisco quando tutto ciò viene ridotto a una macabra resa al mercato. Cosa c’entra, non è quello, è quello che diceva Benjamin: lavorare il materiale dell’esperienza in modo utile. Utilizzabile. Se a qualcuno sembra poco, resta pur sempre, ancora, quel magnifico irripetibile. Lavorare la materia dell’esperienza in modo solido, utile, e irripetibile. Di nuovo il narratore viene presentato come una miscela di mite modestia e smisurata ambizione. […] Non hai ancora fatto nulla, se quello che hai fatto non è irripetibile. Si muove l’occhio, è ferma la mano, ma se non c’è l’anima, non c’è nulla. Da Valéry a Benjamin, il contorno del narratore si fissa come uno strano miscuglio di umiltà e megalomania, di ritrosia e narcisismo. Sembra una figura mitica strappata, raccolta, raccolta verso gli estremi e vuota in mezzo, come una terra in cui ci siano solo confini. Ritratto difficile da smentire. […] La chiusa è solenne, elegante, quasi emozionata, […] c’è perfino qualcosa di rituale: quella finale apoteosi della figura del narratore, collocato al fianco dei maestri  e dei saggi, e innalzato nel mondo dei giusti. […] una sorta di figura leggendaria, quasi un mito di fondazione. […]     Ma la verità è che, se c’è una coincidenza fra narratori, saggi e giusti, questo ancora una volta sembra essere un reperto di un mondo lontano, di un’unità persa, di un paradiso sfumato. Di un «dover essere», come si diceva una volta. Quanto ancora sia centrale nell’esperienza dei narratori oggi, è cosa su cui qualche idea ce l’ho. Ho cercato di appuntarla nella nota conclusiva.      Baricco sullo stile di Walter Benjamin dalle note a commento   Era il suo modo di pensare: fissare il mondo come se fosse il firmamento e indurci a leggere una figura mettendo in connessione un certo numero di stelle, cioè di fenomeni. Per ottenere questo risultato gli era indispensabile una sorta di imperfezione dello sguardo (le costellazioni si vedono meglio socchiudendo un po’ gli occhi) e una certa lontananza […] per cui scriveva in forma quasi aforistica, procedendo per salti non sempre logici, curandosi poco della deducibilità di un passaggio teorico dall’altro, prediligendo porte d’accesso alla riflessone assolutamente imprevedibili (si era convinto che si potesse capire un intero secolo studiando i passages parigini). Questo significa che leggere Benjamin non è come leggere Kant o Spinoza: non si assiste allo srotolarsi impeccabile di un teorema. Piuttosto si assiste al graduale avvicinarsi di stelle distanti, fino al momento in cui effettivamente esse formano una figura, e quella figura è quanto Benjamin aveva visto per noi. Si può dire che quelle figure risultassero, in questo singolare processo, dimostrate? Quasi mai. Ma erano poste, se è chiaro cosa voglio dire, e pronunciate: diventavano nomi. Benjamin produceva perlopiù convincenti verità indimostrate. Che stessero insieme, e con una certa forza, poteva dipendere alle volte anche solo dalla loro bellezza: l’eleganza con cui erano formulate, la brillantezza del loro profilo. Una sorta di lucentezza che le rendeva plausibili. Forse effettivamente vere. Dico questo per far capire che nell’accingersi a leggere questo saggio è importante impegnarsi a lavorare come lavorava lui. Non cercare troppo una sequenza logica e piuttosto percepire il graduale formarsi di una costellazione. È necessario lasciare che i concetti e i fenomeni si avvicinino uno all’altro, alle volte solo in virtù di una frase bella, altre per la spinta più decisa di un sillogismo ben costruito. Bisogna accettare l’imperfezione dello sguardo e cercare sempre una certa distanza, senza farsi spazientire dal vagare dello sguardo, apparentemente casuale. Anche lo smarrimento fa parte di quella particolare strategia di accosto che, in Benjamin, coincide con l’atto, elettrizzante, del capire. L’arte del narrare volge al tramonto, dice. Neanche si attarda a dimostrarlo: per lui è un dato di fatto, indiscutibile. La prova che porta a sostegno francamente è ridicola, più che altro serve a capire che portare prove a sostegno proprio non gli interessava. Con una simile sicurezza dava per morta la narrazione […] O Benjamin non aveva capito niente, o usava il termine narrazione in un’accezione particolare che non è la nostra. È rassicurante sapere che è corretta la seconda ipotesi. In realtà lui aveva in mente di riportare alla luce il significato originario del termine narrare. […]   Leskov, in questo saggio, che sarebbe un saggio su di lui, risale in superficie solo periodicamente, come un fantasma. Un alibi, un pretesto, un segnalibro.[…] Si sarà notato come nella prima parte […] il ragionamento proceda a strappi, le frasi siano un po’ goffe, le stesse parentesi tradiscano una linearità cercata ma non trovata. A Benjamin succedeva spesso: smarriva d’improvviso il nitore, la limpidezza. In quei momenti era come un pugile che cerca di aprire la guardia dell’avversario, ma non ci riesce: e giustamente si espone ai colpi (perde la presa sul lettore). Di solito lui usciva da questa situazione con il talento puro: accantonava la strategia e usciva dall’impasse affidandosi alla forza bruta di una frase o di un passaggio di superiore bellezza e luminosità, non si attardava a sciogliere il nodo, lo fulminava con una mossa. Quasi irritato da se stesso, saltava di forza a un livello più alto dove le miserie del ragionamento erano spazzate via dal miracolo della pronuncia pura e semplice, e quel che non gli era riuscito di comporre in forma lineare accadeva come lampo, come flash. Era come l’apparizione di un angelo. […] Per il lettore, reduce dallo smarrimento delle righe precedenti, frasi come queste giungono come irresistibili salvazioni, squilli di tromba che spezzano l’assedio: tale è l’istintiva gratitudine, che calano i livelli di guardia dell’incredulità e, obiettivamente, sale la disponibilità a prendere per buona qualsiasi cosa si manifesti in simile accecante luminosità. […] La storia di Psammenito, tramandata di bocca in bocca, poi raccolta da Erodoto, quindi rimbalzata da Montaigne e in fine raccolta da Benjamin giunge al lettore dopo un tale luminoso cammino che è praticamente impossibile difendersi dal suo fascino e dalla sua autorità. Cionondimeno, quanto attrae di più in questo esempio, scelto tra mille, e redatto così mirabilmente, è il fatto che, sostanzialmente, è un esempio falso, truffaldino. […] Benjamin ne cita un pezzo (peraltro utilizzando il riassuntino, sostanzialmente corretto, che ne aveva fatto Montaigne), ma poi si ferma là dove Erodoto continuava. […] La forzatura è tutta benjaminiana, e questo non riesce a generare in me altro che un’ammirata stupefazione. Trovo la cosa irresistibile. Immagino che in un altro contesto culturale, in un’altra giungla intellettuale, se lo sarebbero mangiato vivo, dopo un errore del genere. Ma invece oggi quella pagina è ancora lì, portatrice di verità e di bellezza, pur nel suo impavido pressappochismo: e tramanda una cosa che è preziosa almeno quanto ciò che dice, cioè la cecità a cui può portare la furia del pensiero, e la sfrontatezza a cui può spingere l’abisso di una convinzione. Nell’ammirare questa forma sofisticata di perdizione, aggiungo un’altra cosa che mi sembra di aver imparato da questa pagina, una volta per sempre: in alcuni pensatori, e di certo nei più coraggiosi e visionari, gli esempi non sono quasi mai una prova documentale a sostegno di una tesi, ma ne sono ornamento. Sono perle su una scollatura, anelli tra le dita. La domanda sulla loro autenticità, se mai è proprio necessaria, non sembra affatto urgente. Sono lì per adornare una bellezza – gli esempi di Benjamin spesso adornavano l’intelligenza. Che volgarità, parrebbe, controllarli. L’unica cosa che conta è la loro bellezza.[…] Benjamin si esibisce un’altra volta nel numero che io trovo irresistibile e già abbiamo ammirato nel paragrafo dedicato a Erodoto. Sbaglia il nome dello zar […] e sbaglia per difetto la prodezza degli argentieri di Tula. […] Nel «cassetto Leskov» dovevano esserci un sacco di pensieri, per Benjamin, lasciati lì per una buona occasione: […] li rovescia un po’ tutti sul tavolo, senza nemmeno badare troppo a metterli in ordine. Sono sicuro che, ricomposti ad arte, ricostruirebbero un ritratto utile dello scrittore russo, ma non sono proprio sicuro che fosse questo che stava a cuore a Benjamin. […] Probabilmente per Benjamin restava quella priorità di disegnare, a partire da Leskov, la costellazione del narratore. […] Forse sbaglio, ma spesso mi accade di ammirare la struttura formale dei saggi  di Benjamin, dimenticando il loro valore conoscitivo, e attardandomi ad ammirare l’eleganza, l’astuzia, con cui si disponevano come forme. […] Per cui mi gusto l’affastellarsi di tutti questi reperti leskoviani senza avere la tentazione di comprenderli veramente, ma piuttosto ricevendoli come echi di un assestamento sotterraneo che mi sta promettendo una qualche epifania. […]   L’ho detto, tendeva a chiudere i capitoli con una frase bella, Benjamin: doveva sembrargli una debolezza infantile tutt’altro che spregevole, perché al momento buono non mancò di chiudere l’intero saggio con un capitolo particolarmente bello, con una simmetria formale che, ancora una volta, non riesco a non ammirare. Se c’è un’arte della citazione, Benjamin ne era un virtuoso (a costo di citare a sproposito, come s’è visto). Il frammento di Valéry è splendido e testimonia di un’altra arte: quella di scrivere frammenti fatti apposta per essere citati (virgolettati di Valéry fioriscono ovunque). […] Allude, va ricordato, a un momento particolare del fare artistico, quello in cui l’ossessivo chinarsi dell’artigiano sul materiale conduce entrambi al di là dei limiti consueti, in una regione del sentire che qualcosa di mistico. […] La triade anima, occhio, mano – sintesi del fare artigiano – è perfetta e definitiva. «Possiamo anzi proseguire»: per quel che conta, è la frasetta che io prediligo in tutto questo saggio. Intanto tramanda un istinto che era tipico di Benjamin e che, ho sempre pensato, aiuta a distinguere il pensatore mediocre da quello di talento. Il primo usa le citazioni per sostituirle al proprio pensiero, per legittimarlo e concluderlo. Il secondo le usa come un trampolino da cui saltare verso i propri pensieri, come un lasciapassare verso le sue idee. Il pensatore mediocre si fa superare dalla citazione, quello di talento invece la convoca per superarla. Possiamo anzi proseguire è molto benjaminiano, perché lui era il classico pensatore di talento, e mai si sarebbe sognato di accontentarsi di Valéry. E poi un’altra cosa. Non sfuggiva certo a Benjamin che la citazione di Valéry era splendida, e così non riesco a non immaginare che in lui, nell’annotarla, non si fosse affacciato un immediato istinto competitivo, come l’evidente necessità di accettare la sfida, e un infantile desiderio di dimostrare di potere fare meglio. Non saprei spiegare in modo diverso il fatto che nelle successive dieci righe Benjamin replichi esattamente il numero di bravura di Valéry scatenandosi poi in un crescendo di intelligenza ed eleganza che è sfrontatamente virtuosistico. Ha tutta l’aria di un duello, e io i duelli li trovo irresistibili. Con tanti saluti al pur grande Valéry. Alla triade occhio, mano, anima, Benjamin sovrappone un’altra triade: solido, utile e irripetibile.[…] Applausi. […] La chiusa è solenne, elegante, quasi emozionata, come era lecito aspettarsi. C’è perfino qualcosa di rituale: quella finale apoteosi della figura del narratore, collocato al fianco dei maestri e dei saggi, e innalzato nel mondo dei giusti […] Nota conclusiva di Alessandro Baricco    Nota conclusiva.   Dunque questo è il saggio. Come al termine di un’ascensione in montagna, viene da raccogliere i pensieri, e provare a capire dove si è stati. La prima cosa che va detta è che Benjamin ha il merito di riportare la narrazione al posto che le spetta, dandole una centralità, nell’umano pellegrinaggio, che non è scontata. Oggi noi ci troviamo a vivere in una società fortemente segnata dalle narrazioni, ma bisogna ricordare che non sempre è stato così. Se vogliamo essere più precisi, non ci deve sfuggire che dall’inizio del Novecento fino almeno a tutti gli anni Ottanta del secolo, narrare è stato, in Occidente, un gesto minore, e spesso misconosciuto. Tutta l’esperienza delle avanguardie (a cui proprio l’entourage intellettuale di Benjamin aveva dato un fortissimo sostegno ideologico), aveva in qualche modo imposto una sostanziale equazione tra valore dell’opera e suo mutismo narrativo. L’Ulisse di Joyce, i quadri di Mondrian, la musica di Schönberg, per fare degli esempi, determinavano una concreta eclisse del narrare, indicando come direzione della ricerca obiettivi completamente differenti. Nello scrivere letterario si è arrivati a un estremismo antinarrativo che fino agli anni Ottanta ha pretesto, e a volte ottenuto, di confinare a pratica kitsch qualsiasi desiderio, semplice, di raccontare storie. E nello stesso cinema, che per le sue radici plebee da luna park aveva una sorta di lasciapassare per la volgare pratica del narrare, è rimasta comunque a lungo una linea di demarcazione  tra prodotto commerciale e film d’arte dove l’accesso all’arte era spesso fatto risalire al rattrappirsi dell’enfasi narrativa. Nel cuore di un simile processo, nel 1936, Benjamin innalza il narratore nella cerchia dei maestri e dei saggi. Di più, lo ricostruisce come forza originaria, come mito di fondazione, come pietra angolare nell’architettura dell’umano. È un curioso movimento in controtendenza che la dice lunga sulla sua indipendenza di pensiero. È come se lui avesse intuito, sotto la superficie degli eventi, una corrente sotterranea antichissima, e si fosse sforzato di ricordare come il disegno della terra ne fosse stato segnato per secoli, e  come ancora lo portasse in sé, pur sminuzzato nella corrente mutevole del suo sistema sanguigno. Oggi, che quel flusso di forze e di memoria è tornato in superficie  nel trionfo della narrazione, accade d chiedersi da dove venga e a quale discendenza ci assegni, a quale paternità. Il saggio di Benjamin lo dice, in modo elegante e autorevole, ricostruendo un albero genealogico che ricuce in qualche modo presente e passato, lasciando in eredità una figura che adesso è lì e pronuncia in forma di costellazione il nome di quella forza, nota come narrazione. L’abbiamo vista prendere forma nella processione di stelle che adesso sappiamo riconoscere: esperienza, consiglio, verità, comunità, mistero, eternità, corso del mondo, morale della storia. Possono cambiare gli equilibri, le proporzioni: ma il Dna della narrazione sembra in effetti tutto lì. Un ritratto compiuto. Verrebbe da dire: solido, utile, irripetibile. Alla tentazione di usarlo, così com’è forte della sua bellezza e della sua intelligenza, va accompagnata, credo, una cautela indispensabile, generata quanto meno dalla porzione di Storia che Benjamin non ebbe la fortuna di vedere, ma noi sì. Voglio dire che disponendo di altri ottant’anni di dati, qualche falla, nella costellazione benjaminiana, siamo costretti a rilevarla: se non altro per l’istinto, che a lui sarebbe piaciuto, di superare una citazione, invece che farsene superare. Io penso, ad esempio, che si sia rivelato impreciso lo schema di degenerazione biologica che lui assegnava alla narrazione: l’idea di fondo che si potesse isolare un’accezione originaria del narrare e poi sancire la sua morte, determinata dall’avvento di altre forme narrative che ne capovolgevano il senso. Benché lo schema abbia una sua bellezza, e si presti a spiegare molte cose (ma non tutte: e Dante? E Shakespeare?), gli ottant’anni che noi abbiamo vissuto e lui no sembrano suggerire che quello schema è eccessivamente biblico, o fiabesco, e che quel che è successo, in realtà, è un po’ differente. Il minimo che si possa dire è che il narrare, proprio nella sua accezione originaria, arcaica, non è mai morto, e che anzi ancora crepita esplicitamente in miriadi di forme narrative. Per quanto ne capisco io, cinema, televisione, fumetti, pubblicità, giornalismo, per non citare che gli esempi più banali, risultano a tutt’oggi segnati profondamente  da quel tratto arcaico, e proprio dove quel tratto appare più acuto sembrano segnalar un bisogno collettivo che sopravvive nei secoli, immutato. Ha perfettamente ragione Benjamin a decifrare i contro movimenti che, nel tempo, hanno creato modelli alternativi di narrazione (il romanzo, un certo giornalismo e mille altri, anche recenti), ma sembra semplificatorio pensare che essi si siano semplicemente sostituiti, anche quando hanno avuto un enorme successo, a quell’uso originario della prassi della narrazione. Il panorama attuale sembra suggerire piuttosto una simultaneità di modelli, anche opposti, fusi in un’unica figura. Il ritratto fedele del narratore di oggi è un repertorio di tratti somatici in cui discendenze diverse compongono un unico volto: i esso sopravvivono tratti arcaici e modificazioni genetiche recenti, in un’unità che sembra conservare tutto, e scartare nulla. Così come Moby Dick  conservava in sé tutta l’eversione del romanzo e tutti gli arcaismi della narrazione originaria – senza riuscire mai a creare una vera sintesi, ma sempre riuscendo a tenerli insieme in un’unica storia – così  il modo attuale delle narrazioni potrebbe essere immaginato come un unico volume in cui la voce del narratore dimora mescolata a tutte le scritture esistenti. In quel volume non ci sono dei prima e dei dopo: c’è una totalità schiacciata su un’unica linea, il presente. Né sembra esserci una vera sintesi fra tratti originari e modificazioni intervenute nel tempo: la regola è la giustapposizione di matrici diverse, che convivono, semplicemente, le une accanto alle altre. Tutto ciò ci consegna un panorama difficile da leggere. Mentre ancora il modello benjaminiano prometteva un certo giudizio sul divenire della narrazione, il tutto simultaneo che si presenta ai nostri occhi sembra sfuggire a qualsiasi tentativo di carpire un senso, una direzione, e quindi una precisa finalità. Riesce difficile giudicare. Non tanto ciò che è bello e ciò che è brutto, questo non è un problema: ma quel che è augurabile e quel che non lo è. Dire oggi se il trionfo della narrazione – con conseguente eclisse dei fatti e della razionalità – sia un fenomeno da accogliere con soddisfazione o da respingere con sdegno, è cosa tutt’altro che semplice. Non abbiamo un preciso disegno storico a cui fare riferimento ma solo la presenza totemica di quel presente assoluto, dove si dà tutto e il contrario di tutto, magicamente composto nella coerenza di un habitat che accogliamo ogni giorno: con favore, chissà quanto cieco o quanto sapiente. Questa sorta di smarrimento mi riporta a Benjamin, e mi aiuta a capire perché, nonostante una sua certa fiabesca inattualità, questo saggio continui a sembrarmi il lascito di un profeta, e a tratti la consegna di un amuleto, e in definitiva il regalo di un segreto. Non riesco a spiegarlo senza annotare un’altra falla che sempre mi ha sorpreso, in quelle pagine. Più che una falla è una curiosa assenza, tanto imprevedibile quanto evidente: la mancanza di qualsiasi critica della narrazione. Nel loro andare vagamente fiabesco, quelle pagine non sembrano rilevare la mia domanda che invece sempre dovrebbe accompagnare qualsiasi riflessione sulla narrazione: ci si può fidare di lei? Innalzando il narratore nell’alta cerchia dei maestri e dei saggi non si rischia di commettere un’imprudenza, per eccesso di passione? La più autorevole e antica formulazione di questo dubbio la dobbiamo a Platone della Repubblica. Dovendo tracciare il profilo dello stato perfetto, Platone non mancò di osservare che era quantomeno curiosa la consuetudine, imperante ai suo tempi, di formare le menti dei giovani sul repertorio dei miti e della poesia. Non sarebbe forse meglio, si chiese, piantarla di raccontare le belle storie e iniziare a parlare delle cose vere chiamandole con il loro nome? Perché fidarsi di Omero,  quando ci sono i filosofi? Perché ricorrere alle leggende quando c’è un sapere che ci può aiutare? Dove vediamo la giusta contrapposizione tra una saggezza fatta di vecchie, fantastiche storie, e il sapere «laico» formatosi sull’osservazione, sul ragionamento, sulla logica. Questo tipo di obiezione non è mai morto, ed è perfino più attuale oggi, quando, al cospetto del trionfo della narrazione in qualsiasi campo e in qualsiasi contesto, ci si torna a domandare se un certo ritorno ai fatti, a ragionamenti, all’osservazione, non ci eviterebbero di vivere in un mondo meno virtuale e dimentico della realtà. Ma Benjamin, questa domanda non se la pone. La cosa è vieppiù strana se si pensa al momento storico in cui lui scrisse queste pagine. Era il 1936, e la follia nazista aveva già impregnato a sufficienza le conoscenze per prefigurare un’apocalisse. Certo non poteva sfuggire a un’intelligenza come quella di Benjamin che quella follia era in buona parte fondata proprio sul potere ipnotico di certe grandi narrazioni e alla loro capacità di sostituire a una lucida lettura dei fatti l’irrazionale adesione a una saga collettiva. Il nazismo era ipernarrativo sia nelle sue tecniche di propaganda sia nelle sua fondamenta ideologiche. Il nazismo era, prima di ogni altra cosa, una narrazione. Quale momento più drammaticamente esatto, dunque, per suscitare una critica della narrazione, dei suoi poteri perversi, dei suoi effetti collaterali incontrollabili, della sua facile presa sulle coscienze più semplici? E invece nulla. Se provo a scavare in questa assenza, trovo, mi sembra, il senso ultimo di questo saggio, e forse perfino il perché di quel suo andamento da fiaba. Dove mi sarebbe piaciuto trovare una dissezione critica dei poteri della narrazione, trovo invece una figura, quella del narratore, che, caracollando da lontano a poco a poco, mi diventa chiara, e in ultimo si ferma davanti a me, semplice, con l’apparente unico scopo che io la veda. E mentre mi avvicina, con un passo che ha a vedere più col teatro che col pensiero, io ne metto a fuoco i tratti, nello sforzo di riconoscerla, di ricomporla pezzo a pezzo. Lo faccio a volte facilmente a volte con gran fatica, ed è un lavoro che sembra avere a che fare col ricordo, col rientrare in possesso di un’immagine nota ma perduta. C’entra col ricordarsi un nome dimenticato, e se all’inizio cerco di recuperarlo collezionando indizi, e riconoscendo provvisoriamente dei tratti c’è un momento improvviso, in cui tutto questo lavoro di collezione decade e sparisce, si disfa come un bozzolo che lascia uscire la crisalide di un nome. E lo fa senza sforzo, come il riassunto sintetico di ogni fatica precedente, come la sua destinazione naturale. Il nome è: il giusto. Dove mi sarebbe piaciuto trovare la dissezione razionale e critica di ciò che chiamiamo il narratore, Benjamin posa un nome: il giusto. Lo fa senza dimostrare niente, senza argomentare. È come se ogni pagina precedente, e ogni argomentazione, si sciogliessero in quel nome, scomparendo. È come se tutta una storia fosse stata convocata solo per far arrivare quel personaggio, passo dopo passo, proprio davanti al lettore, dove immediato potesse scattare il ricordo, e l’eco di quel nome, da sempre saputo, privo di spiegazioni ma gravido di verità come tutti i nomi. Come ho detto, è molto più teatro che saggio. È fiaba. Allora mi sembra di capire Benjamin. Consapevolmente o meno, voleva resuscitare un ricordo, un nome, e questa è tutta la critica della narrazione che gli sembrò appropriato fare. A posteriori, ha tutta l’aria di una mossa meravigliosamente esatta. Probabilmente niente potrebbe offrire una linea di resistenza al potere oscuro della narrazione quanto il tracciare in modo così netto e definitivo l’orma di una verità intuitiva: il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso. Non serve altro a sbugiardare il nazismo, allora, e lo storytelling come grimaldello universale, oggi è l’incursione della categoria etica che sgombra il campo da qualsiasi equivoco. Ed è importante quel trovarla nel fondo della riflessione, come un amuleto, come una ricompensa. Non riesco mai a leggere quelle ultime righe del saggio senza sentire riecheggiare quel «favolosamente scampate» che capitoli prima si accostava ai giusti di Leskov e a Filemone e Bauci. Se dovessi riassumere in poche parole tutto quello che c’è da imparare da questo saggio, mi verrebbe da dire: la narrazione è un incantesimo pericoloso a cui solo il narratore è favolosamente scampato grazie al suo ostinato riconoscersi nel giusto. Guardo queste parole, e, in effetti, vedo una fiaba. Che non si capirebbe fino in fondo, va detto, se si riducesse quel giusto a generici caratteri di bontà. Non è così. Non è un generico buonismo che salva il narratore (e d’altronde era buono Céline? Lo era Shakespeare?). se Benjamin è andato a scovare quella categoria, il giusto, nei racconti di Leskov, è lì che dobbiamo andare a comprenderla. Ed è lì che troviamo uno stare al mondo friabile, mansueto, misurato, gentile, un po’ eccentrico, appartato, obliquo. Infantile, istrionico. Poco intelligente, molto acuto. Etto tutto insieme e mi sembra di trovare soprattutto la giustezza di un passo, l’adesione istintiva a una misura. Trovo una certa istintiva estraneità alla corrente maggiore, e un privato andare leggeri per sentieri sfumati eppure fermi. Come dice Benjamin nel terzo capitolo: «il giusto è un uomo che sa orientarsi sulla terra senza avere troppo a che fare con essa», non saprei trovare definizione migliore di ciò che vorrei fossero i narratori, per potermi fidare di loro, e salvarmi, con loro, dal sortilegio della narrazione. ALESSANDRO BARICCO   Dall' America a un frullato così tutto diventa storia   di Alessandro Baricco, la Repubblica, 08/02/2011   Il saggio di Walter Benjamin appena ripubblicato è fondamentale per ragionare su un tema molto attuale: il ruolo del racconto. Lo "storytelling" è ormai l'unica lingua riconosciuta. Vince chi la usa meglio, che sia Obama o un frullato. Come sanno quelli che la frequentano, la scrittura saggistica è uno strano animale anfibio che, servendo l'intelligenza, ottiene alle volte il risultato imprevisto di una bellezza tutta particolare, non indegna di quella inseguita dalla poesia o dalla prosa letteraria. Un buon esempio è il saggio di Walter Benjamin che Einaudi ripubblica in questi giorni (Il narratore, Considerazioni sull'opera di Nikolaj Leskov). Se dovessi dire perché bisogna leggerlo - e bisogna leggerlo, se non lo si è già fatto - la prima cosa che mi verrebbe da dire sarebbe, semplicemente: perché è così bello. L'eleganza del tono, la struttura quasi teatrale, l'incanto di alcune frasi. E quella mirabile paginetta sulle fiabe? E quella frase pazzesca sulla saggezza e sul sapere? E la fulminante definizione dei proverbi? Un'emozione, credetemi. Una seconda buona ragione per leggere questo saggio è il suo argomento, la narrazione. In teoria sarebbe un saggio su Leskov, scrittore russo ottocentesco che Tolstoj, per dire, giudicava grandissimo (noi, intesi come barbari del 2000, un po’ meno). Ma in realtà Leskov fu per Benjamin una specie di pretesto per ragionare su un tema che, evidentemente, lo affascinava: cos'è la narrazione, e che razza di figura sia, nella geografia dei viventi, quella del narratore. Il tema è, per noi, di straordinaria attualità. Non sono sicuro che lo fosse per lui (era il 1936), ma certo lo è per noi. Come tutti avranno ormai notato noi viviamo in una civiltà che negli ultimi vent'anni ha deciso di farsi governare dalla narrazione: l'ha presa come forma privilegiata di qualsiasi comunicazione. Se posso fare un esempio ridicolo, si sarà notato che da un po’ di tempo un'autorevole industria alimentare italiana ha messo in commercio una nuova linea di succhi di frutta (ma forse sono anche un po’ frullati, non ho capito, e me ne scuso) scegliendo questo straordinario nome: Storie di frutta. A volte, nel suo rude cinismo, il marketing ci aiuta a capire cose molto più grandi di lui: qui, l'idea che dalla pera al succo di pera succeda qualcosa, e quel qualcosa generi un'amplificazione dell'esperienza, e grazie a quel qualcosa scocchi in qualche modo una magia - tutto questo è sintetizzato genialmente in una sola parola: storia. Così come un anziano è la somma di un bambino più tutta una vita, così la pera, diventando succo di pera, vive tutta una vita, entra nel mondo della saggezza, di una qualche grandezza: diventa una storia. Vorrei essere chiaro: all'epoca in cui io ero bambino, un succo di frutta con quel nome glielo tiravamo dietro. Cosa è successo, nel frattempo? La stessa cosa che ha portato Obama alla Casa Bianca, probabilmente, cioè un innalzamento dello storytelling a unica lingua riconosciuta unanimemente: chi la usa meglio, vince. O vende. Di fronte a un processo del genere, anche i più entusiasti fan della narrazione - quelli che la difendevano quando a farlo si passava per Liala - provano un misto di soddisfazione e sgomento. Non sfugge che questo trionfo della narrazione ci sta immettendo in un mondo assai strano, in cui il confine tra i fatti e il racconto dei fatti ha confini molto labili, e spesso inesistenti. Spesso non solo non riusciamo a capire cosa è reale e cosa narrazione, ma non ci importa saperlo. È quel genere di fenomeno che se ti svegli di buon umore ti sembra geniale, ma se hai dormito male ha tutta l’aria di un rimbambimento generale. Così, nello stato di vaga confusione, accade di rivolgersi ai vecchi maestri, e di cercare lì una qualche bussola utilizzabile. Ed ecco lì, bell’e pronto, Benjamin. Se la domanda è dove finisce la genialità e inizia il rimbambimento, lui un confine lo fa vedere, una soglia la suggerisce, una risposta la azzarda. Se la narrazione è una magia a cui non dobbiamo rinunciare, lui spiega come non rimanerne stregati. Se le storie sono qualcosa con cui ci difendiamo dalla falsa semplicità dei fatti, lui suggerisce come non diventarne schiavi. Non dico che lo faccia con una chiarezza adamantina, sarebbe troppo facile, ma lo fa in un modo sufficientemente accessibile ai più. E dove chiede fatica, restituisce bellezza. Secondo un vecchio schema piuttosto in disuso, che però, ogni tanto, non è male tornare a visitare.   Dall' America a un frullato così tutto diventa storia

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